Después del fin del arte...

Cristina 19/11/2006

La semana pasada estuve enfrascada haciendo dos exposiciones para los dos cursos que estoy llevando. Dejo aquí la exposición que tuve que hacer para Filosofía del arte, sobre este famoso libro de Danto (la otra, no se preocupen, ni se me ocurriría colgarla aquí). Es un texto académico, lleno de notas al pie (no puedo con las notas al pie... en serio me divierto haciéndolas), pero bueno, fue pensado para un aula de clase...
Me quedo con (al menos) dos preguntas al respecto:
1) ¿Cómo tragarse el pastel esencialista-pluralista de Danto? Es una combinación difícil de asimilar.
2) ¿Puede ser la concepción teologizante de la historia de corte hegeliano la más adecuada lectura de la historia del arte?

Mike Bidlo
Not Warhol (Brillo Boxes 1969) (1991)

Arthur C. Danto
Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia (1997)

"El arte contemporáneo ha sido el lugar de una experimentación extraordinaria, mucho más rica de la que podría haber alcanzado por sí misma la imaginación filosófica" [1]

El libro que me toca exponer ahora reúne un conjunto de 11 ensayos que Arthur Danto empezó a redactar a partir de 1984, año en que comienza su labor como crítico de arte para el diario The Nation, y principalmente a mediados de los años 90s [2]. En él, Danto finalmente trabaja con una minuciosidad no vista anteriormente su tesis sobre "el fin del arte", en la cual había venido reflexionando desde hace más de una década. Este libro muestra, entonces, el esfuerzo de Danto por articular y sistematizar dicha tesis, la cual había acompañado (y ciertamente había ido variando) sus inquietudes y reflexiones desde que empezara a escribir sobre estética filosófica en La transfiguración del lugar común, de 1981.

Dicho brevemente, "el fin del arte" significa para nuestro autor "el fin de los relatos legitimadores" [3]. Esto supone para el arte, dicho también de manera breve, una liberación nunca antes vista: el arte ahora no tiene necesidad de "ser esto o aquello", puede ser lo que ella quiera (lo cual se traduce en frases como "no tiene límites", "todo vale", etc.). Esto quiere decir, también, que el modo como se piensa el arte contemporáneo tiene necesariamente que revisarse (tiene, por ejemplo, que dejar de ser un relato legitimador), si pretende afrontar adecuadamente y en todas sus dimensiones el arte de su época (y, con él, toda la historia del arte, pero de esto hablaremos luego).

Con esto Danto delimita el ámbito de sus indagaciones. Lo que a él le va a interesar trabajar en estos ensayos es el arte contemporáneo (lo que él llama el arte posthistórico), y principalmente (por no decir exclusivamente) las artes visuales. Si deseamos darle una fecha de nacimiento, aún a sabiendas de que en el curso de la historia los cambios y periodos no nacen de un día para otro, debemos ubicarla, como ha señalado el autor en otras obras, en el año 1964: en la exposición al público de la Caja Brillo de Andy Warhol. El arte, en ese momento, llegó a su fin, y con ese fin surgió la era posthistórica del arte [4]. Lo que sucede, pues, después de ese momento con las artes visuales es materia de este libro; y las intenciones de Danto quedan claramente especificadas desde el inicio del libro: "Deseo identificar qué principios críticos hay cuando no hay más relatos y donde, en un sentido cualificado, todo es posible... Esto incita a preguntar cómo fue históricamente posible un arte como el de David Reed y cómo es concebible críticamente" [5]. Con esto en mente, demos ahora un breve y muy resumido paseo por el corredor que nos abre Danto a lo largo de estos 11 ensayos, para ver, finalmente, a dónde nos conduce.

Arte posthistórico

Una de las primeras cosas con las que tiene que vérselas Danto es justamente con su expresión "fin del arte" y "arte posthistórico". Si Danto está planteando que con la Caja Brillo de Warhol se da de alguna manera un punto de ruptura, un "cambio histórico importante en las condiciones de producción de las artes visuales" [6], dicha afirmación tendría que ser de algún modo justificada: por qué el arte no puede seguir siendo lo que era hasta entonces, qué es lo que hubo antes del fin del arte, cuál es la línea que se rompió con la Caja Brillo en 1964, qué ha sucedido con el arte desde entonces para que se pueda dar un cambio histórico de ese tipo.

Un primer punto de apoyo importante en su argumentación es el libro de Hans Belting, La imagen antes de la era del arte (1984). Este libro "traza la historia de las imágenes piadosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta, aproximadamente, 1400 d.C." [7]. Lo central aquí es que este libro habla de estas imágenes en términos de anterioridad a "la era del arte", lo cual no quiere decir en absoluto, se apresura a decir Danto, e imagino que Belting también, que no se trate de expresiones artísticas en el sentido amplio del término. Lo que trata de señalar esta terminología es que dichas imágenes no eran elaboradas ni concebidas en su momento como obras de arte en el sentido que le fue conferido posteriormente. No eran objeto, en fin, de consideraciones estéticas porque, podríamos decir con Danto, en su momento histórico no existía la conciencia de algo como una obra de arte, no había un concepto propio del arte [8].

Si esto es así, surgen de inmediato dos preguntas que Danto rápidamente formula. En primer lugar, qué ocurrió entre el siglo XV y el Renacimiento (periodo en que el concepto de artista se volvió central) para que se inicie la llamada "era del arte". Si se haya en ese periodo un cambio de registro (una discontinuidad, en palabras de Danto) que permite hablar en términos de "antes de", es, entonces, en segundo lugar, evidentemente posible plantear asimismo un "después de". Para Danto, este "después de", como bien sabemos y como el título mismo del libro que estoy presentando sugiere, lo conforma el arte contemporáneo o arte posthistórico.

Es de notar, pues, que "fin del arte" o "fin de la era del arte" no equivale en absoluto a decir que se ha acabado la producción artística o que el arte ha muerto. Dicha expresión apunta a una cosa por entero distinta. Tomando prestado el concepto de Hegel, Danto habla del fin del arte en términos de la "clase" de arte que se ha venido produciendo: del espíritu en el cual el arte ha sido hecho [9]. Lo que se ha acabado es una historia, dice Danto, y de ahí el adjetivo de posthistórico. Lo que ha ocurrido es un cambio de registro, tal como el que dio paso a la era del arte, sin que eso implicara que antes de ella no hubiese manifestaciones artísticas. El apoyo en el libro de Belting es sumamente útil a este respecto: me parece que, así como podemos reconocer la diferencia que Belting quiere sostener entre imagen piadosa e imagen artística, entre, por decirlo de algún modo, imagen con propósitos religiosos e imagen con conciencia artística, así hemos de tratar de entender la diferencia que Danto quiere marcar entre el arte de la era del arte (incluido el arte moderno) y el arte contemporáneo. Algo radicalmente nuevo ha sucediendo en el terreno del arte en estos momentos, aunque en sus inicios no hayamos sido del todo concientes respecto de ello.

Esta discontinuidad entre el arte moderno y el contemporáneo Danto la registra de la siguiente manera: "El arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse... En cierto sentido, lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar. Lo que no está a su alcance es el espíritu en el cual fue creado el arte" [10]. Detengámonos unos momentos en esta distinción entre moderno y contemporáneo que Danto se esfuerza por sacar a la luz. Danto habla del modernismo en términos de la "era de los manifiestos", la cual vincula a una suerte de conciencia ideológica. La proliferación de movimientos del modernismo entre fines del siglo XIX y mediados del XX fue acompañada en su momento por la proliferación de los manifiestos que sustentaban cada uno de esos movimientos. Lo que estos manifiestos básicamente hacían eran proclamar que el arte era X, y que cualquier cosa que no sea X no podía considerarse arte. Cada uno de ellos contenía La verdad filosófica del arte, El significado último de la historia, y era este tipo de verdades el que orientaba sus prácticas artísticas. En cuanto al terreno de la crítica de arte, por ese entonces a ella lo único que le ocupaba era ser el suelo legitimador de esta pretensión de verdad de cada movimiento artístico [11].Para Danto, este tipo de crítica de arte ya no es lícito en los tiempos posthistóricos que él está intentando definir: la crítica no puede erigirse más en términos de la verdad o falsedad de un relato sobre el arte. Pensemos en esta idea de que el arte contemporáneo tiene a su disposición el arte del pasado y que puede utilizarlo a su antojo. Esto equivale a decir para Danto que ningún tipo de arte está enfrentado históricamente contra otro tipo de arte: uno no es más verdadero o falso que otro porque ya no hay, no tiene validez ninguna forma de arte prefijada históricamente. Esto tiene que ver con que en el arte, ahora, todo sea posible: no hay ninguna prescripción respecto de qué cosa deba ser arte, y en ese sentido, el de no tener ya necesidad de escribirse un manifiesto, decíamos que el arte contemporáneo se ha liberado. De esta tarea deberán encargarse en adelante los críticos, pero esto también lo veremos luego.

Danto afirma, asimismo, que lo que tenía presente al pensar en "el fin del arte" era "el nacimiento de cierto tipo de autoconciencia"; y más enfáticamente aún, dice: "Creo que el fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte" [12]. En esto Danto reconoce enteramente su deuda con Hegel: el arte, ahora, es objeto de reflexión; lo que pretende esa reflexión es entender "científicamente" (que, traduciendo a Hegel, equivaldría a decir "filosóficamente") lo que es el arte. Veamos este asunto por un momento a la luz de la historia del arte que despliega Danto. Para ponerlo en términos gruesos, la era del arte corresponde a la historia del arte mimético [13], y si queremos situar una fecha de nacimiento, podemos ver a Vasari como su iniciador. No vamos a entrar en estos momentos en detalles, pero vale decir que en los siglos que corresponden a esta era se dieron pues distintas variaciones y cambios que dieron lugar a distintos movimientos artísticos. En esta historia, el modernismo ocupa para Danto, como hemos visto, un lugar central: antes de él, dice Danto, "los pintores se dedicaban a la representación del mundo, pintando personas, paisajes y eventos históricos tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con el modernismo, las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema" [14]. Danto explica este "paso a nivel" vinculando al modernismo con la postura de su colega Clement Greenberg, quien a su vez se apoya en Kant para hablar del arte moderno. Este "paso a nivel" tiene que ver con un cierto cambio de mirada propiciado por la crítica de Kant: así como para Kant, en su proyecto crítico, la cuestión de la filosofía no era acrecentar nuestro conocimiento sino, antes bien, responder a la pregunta de cómo es posible ese conocimiento, con el modernismo ocurrió algo similar respecto de la pintura: ella ya no representaba simplemente la apariencia de las cosas, sino que se preguntaba respecto de las posibilidades de la pintura misma (en términos de Danto: el arte de la pintura se desvió desde su actitud representacional hacia una nueva actitud en la que los medios de representación se volvieron objeto de ella [15]). Para Greenberg, este paso lo dio Manet; para Danto, Gauguin y Van Gogh. Sin embargo, para ambos, es el modernismo quien reemplaza a la pintura representativa tradicional iniciada por Vasari. Este es el punto de coincidencia entre Greenberg y Danto: ambos ven al modernismo como un punto crucial en la historia del arte. Sin embargo será de mayor importancia aún entender en qué difieren sus posturas críticas.

Crítica de arte

Para Greenberg, la transición entre pintura premoderna y moderna tuvo que ver con este cambio de mirada: a partir del modernismo, los rasgos representacionales fueron secundarios mientras que antes habían sido fundamentales; se ha producido así un cambio de estilo (el cual podría delinearse de una determinada manera) que ha hecho que el arte se vuelque sobre sí mismo. Y, siguiendo (supuestamente) a Kant, en la medida en que este arte no se ocupa de otra cosa más que de sí misma, adquiere su pureza y así su madurez. El arte puro es el arte aplicado a sí mismo, entiéndase: el arte aplicado a sus formas, y esta madurez se logró con el modernismo, y más aún, con el arte abstracto. En esta misma línea, el arte contemporáneo sería para él desvergonzadamente impuro, cual si hubiera sufrido una especie de regresión. De este modo describe Danto la postura de Greenberg.

Veamos brevemente la crítica de Danto a su colega Greenberg y a la estética de línea kantiana en general. Una de las primera cosas que critica Danto de esta postura es la idea kantiana de que la experiencia estética sea desinteresada, de que la satisfacción (o sentimiento de placer, en términos de Kant) del arte sea desinteresado. Danto ve en esto una disociación entre estética y utilidad, entre arte y práctica, que, apunta el autor, conduce por un camino gastado [16]. El contraejemplo claro de esto es La fuente de Marcel Duchamp: dicha pieza demuestra que, si ella es una obra de arte, no lo es por ser bella. La belleza no es un atributo definitorio del arte, por más que algunos pensadores contemporáneos de Duchamp se hayan esforzado por considerar el urinario en términos de la belleza de sus formas. Muy acorde con el espíritu posthistórico, Duchamp escribiría burlonamente luego al respecto: "Cuando descubrí los ready-mades, pensé en intimidar a la estética... Les arrojé a sus caras el posabotellas y el urinario como un reto, y ahora los admiran por su belleza estética" [17]. La crítica de línea kantiana es incapaz de acoger este tipo de expresiones artísticas, y es en ese sentido que ha quedado caduca.

La crítica de Danto a esta línea de investigación estética tiene que ver, pues, esencialmente con esta incapacidad. Al basar su crítica en consideraciones sobre la belleza de las formas, belleza que produce satisfacción o placer estético, el trabajo crítico no tiene otras herramientas en su análisis más que el "gusto" y lo que Danto denomina sarcásticamente "ojo entrenado". Lo que sea bello (lo que sea arte), lo sabe aquel que tiene buen gusto y que, a través de la experiencia, ha entrenado a su ojo a reconocer la belleza. Esto nos deja como base de la crítica del arte "algo" inasible, no hay concepto de belleza, podríamos decir. El juicio crítico sobre arte no se puede demostrar lógicamente. El error de la crítica de estilo kantiano es, para Danto, que segrega la forma al contenido [18].

Para Danto: "la belleza es parte del contenido de las obras, y su modo de presentación nos interroga acerca del significado de la belleza. Al hacer crítica de arte todo esto se puede expresar con palabras" [19]. Entiendo esto en el sentido de la toma de conciencia que mencionó anteriormente Danto: en el momento en que se toma conciencia, y solo recién en ese momento, es posible poner en palabras lo que ha acontecido. Para explicar un poco más detalladamente esto, volvamos al sentido que tiene para Danto el modernismo. Para él, en el modernismo no se trata solo de un cambio de mirada, sino, con fiel espíritu hegeliano, del "ascenso a un nuevo nivel de conciencia" [20], similar al que se produce cuando los adultos, dice Danto citando a San Pablo, dejan de lado las cosas infantiles. El modernismo se distancia para nuestro autor de la historia del arte previa (no le sigue, en este sentido, al romanticismo del mismo modo en que el manierismo le sigue a la pintura renacentista y es sucedido por el barroco) y en ese distanciamiento se ubica una suerte de toma de conciencia. Esta toma de conciencia deslegitima el relato de la pintura representativa tradicional, pero se erige a sí misma como uno nuevo: el relato del modernismo, la era de los manifiestos. En esto podemos ver evidentemente ecos hegelianos: el modernismo rompe con las creencias que legitimaban el relato anterior, pero, al verse sin suelo, se apresura a erigirse a sí mismo como relato legitimador. Lo que va a suceder posteriormente con el arte contemporáneo, y para Danto es fundamental marcar esta distinción entre moderno y contemporáneo, es que para él ya no hay ningún relato legitimador que valga: la verdad filosófica del arte no queda cifrada a través del discurso, sino que ella consiste, en todo caso, en que no hay una verdad del arte, no hay restricciones filosóficas para el arte. La crítica de arte posthistórico no puede, pues, erigirse más como un relato legitimador; su tarea, si quiere ir al compás de los tiempos, tendría más bien que ser la de penetrar los innumerables disfraces de los que puede ahora servirse el artista para alcanzar la esencia del arte: responder a la pregunta qué es el arte.

Danto resume esto de la siguiente manera: "Un manifiesto singulariza el arte que él justifica como verdadero y único, como si el movimiento que expresa hubiera hecho un descubrimiento filosófico de qué es esencial en el arte. No obstante, el verdadero descubrimiento filosófico, creo, es que no hay un arte más verdadero que otro y que el arte no debe ser de una sola manera: todo arte es igual e indiferentemente arte" [21]. Ahora bien, esto no quiere decir que el arte sea "igual e indiferentemente" bueno. Simplemente significa que "lo bueno y lo malo en materia de arte no tiene que ver con el estilo correcto o con estar en el manifiesto correcto" [22].

¿Cómo hablar entonces del arte contemporáneo? ¿Qué criterios pueden esgrimirse para hablar de arte en una época en que todo parece posible? Se ha sugerido hablar de arte posmoderno e, incluso, de posmodernismos. Pero con ello, dice Danto, se pierde el sentido en que ese término enmarca un estilo particular. Y, a su vez, el arte contemporáneo no es exclusivamente un estilo más de arte. También se ha sugerido simplemente utilizar el término contemporáneo en un sentido ampliado, abarcando todas las divisiones que el posmodernismo intentaba cubrir. Sin embargo ello hace del término contemporáneo un concepto solo temporal, y en la distinción de Danto, el arte contemporáneo no engloba simplemente un espacio de tiempo sino un espíritu nuevo de producción de arte. No se trata simplemente del arte que se hace "en nuestros días" o "el más reciente" arte, sino del arte que se hace fuera, después, de la lógica de los relatos legitimadores. Y justamente una característica más que encuentra Danto en él es que no se le pueda identificar con un estilo específico, que no haya una unidad estilística reconocible: "Así, lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un período de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética, equiparable a un periodo de una casi prefecta libertad. Hoy ya no existe más ese linde de la historia. Todo está permitido". A esto es a lo que Danto llamará arte posthistórico, y esto, continuando con la cita, "hace urgente tratar de entender la transición histórica desde el modernismo al arte posthistórico. Significa que hay que tratar de entender la década de los setenta, como un período que a su modo, es tan oscuro como el siglo XX" [23].

Y tan oscuro como lo es, asimismo, uno de los pocos pasajes en que Marx (otro heredero de Hegel) describe su predicción comunista: "En la sociedad comunista, donde cada individuo no tiene acotado un círculo exclusivo de actividades, sino que puede desarrollar sus aptitudes en la rama que mejor le parezca, la sociedad se encarga de regular la producción general, con lo que hace cabalmente posible que yo... pueda por la mañana cazar, por la tarde pescar y por la noche apacentar el ganado, y después de comer, si me place, dedicarme a criticar, sin necesidad de ser exclusivamente cazador, pescador, pastor o crítico, según los casos" [24]. Ciertamente la predicción de Marx, como muchas otras a lo largo de la historia, nunca llegó a convertirse en realidad. Mejor suerte corrieron las palabras de Warhol. En una entrevista de 1963, Warhol se expresó de este modo respecto del espíritu de su época: "¿Cómo alguien podría decir que algún estilo es mejor que otro? Uno debería ser capaz de ser un expresionista abstracto la próxima semana, o un artista pop, o un realista, sin sentir que ha concedido algo" [25]. Esta es justamente la condición posthistórica del arte, el espíritu de la era posthistórica: no hay nada que reemplazar porque no hay un estilo que tenga mayor verdad o validez sobre otro. Estamos pues en un momento de absoluto pluralismo en el terreno del arte. El pronóstico de Warhol ciertamente se ha cumplido a fines del siglo XX, y con él, la predicción de Danto respecto del fin del arte.

Esencialismo

Tenemos, pues, el siguiente bosquejo: 1) la era de la imitación o de la mimesis, cuya crítica estaba basada en la verdad visual; 2) la era de la ideología o de los manifiestos, de cuya crítica ya hemos hablado bastante; y 3) la era (nuestra era) posthistórica del arte, cuya crítica ha de ser tan pluralista como lo es el mundo de su arte [26]. Sin embargo Danto pretende que el tipo de crítica que él está formulando, si bien válida para el arte posthistórico, valga también para el arte en general. En esto Danto también se reclama hegeliano y habla de él mismo como un esencialista en el arte en estos términos: "hay una clase de esencia transhistórica en el arte, en todas partes y siempre la misma, pero únicamente se revela a sí misma a través de la historia. Esto me parece coherente" [27]. Para que tenga alcance general, entonces, la crítica de arte no puede identificarse con un estilo específico (abstracto, por ejemplo, como pretendieron los kantianos), ya que eso implicaría que se hable de cualquier otro estilo en términos de falsedad. La crítica ha de ser, pues, tan plural como lo es el arte.

Una vez que el arte, en 1964, se liberó de cualquier prescripción de lo que debía ser o de cómo debía entenderse el arte, nace, como ha mencionado Danto, una suerte de autoconciencia. Pensemos un momento en ese término. Si he entendido bien a Danto, lo que puedo entender de esta palabra es que ahora el arte mismo decide respecto de lo que es arte, o dicho de otra forma, muestra lo que es arte: se pone a sí mismo como arte. No necesita de un relato legitimador porque ella misma se impone como verdad. De alguna manera, pues, creo que puede decirse que el arte se ha desplazado o, siguiendo el espíritu hegeliano que inspira a Danto, se ha elevado: cualquier cosa elaborada con conciencia de ser ella misma arte, es arte. Si esto ha ocurrido y estamos interesados en la pregunta respecto de qué es el arte, sería necesario, dice Danto "dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto significa, en resumen, que se debe dar un giro hacia la filosofía" [28]. Detengámonos, ya para concluir, un momento en estas afirmaciones.

Podríamos decir, pensando en la expresión del fin del arte como una conquista de autoconciencia, que de algún modo el arte se ha hecho conciente de sí misma y de sus "poderes". Esto ocurrió, para Danto, aproximadamente en la década del setenta, momento en que artistas como Warhol presionaron de tal modo los límites en que el arte se constreñía que estos finalmente cedieron, se desplomaron [29]. Estos límites habían sido trazados tácitamente por las definiciones filosóficas del arte (o relatos) que hasta ese momento habían sido vigentes. Una vez que ellos cedieron, el arte se abrió campo libre para, digamos, hacer de las suyas. Podríamos decir, nuevamente de manera hegeliana, que la pregunta respecto de qué es el arte fue superada por el arte mismo cuando él se impuso a sí mismo como arte: cuando la Caja Brillo expuesta por Warhol se declaró a sí misma como obra de arte, cuando una caja Brillo expuesta en una galería anuncia abierta y silenciosamente "yo soy arte". En este momento, como hemos visto, una historia terminó y otra cosa comenzó. Terminó la historia de los relatos legitimadores en el arte. Comenzó la era posthistórica del arte.

Al haberse el arte respondido de alguna manera la pregunta respecto de qué es arte, o más bien, al haber superado el arte mismo la pregunta respecto de qué es el arte, el arte contemporáneo se liberó de una carga, dice Danto [30]. Se liberó de la historia: no tiene que legitimarse ante ella; puede disponer del pasado con el propósito que desee, incluso sin ninguno. Se liberó también de la filosofía: ella no le traza más los límites por los cuales debe andar. Y sin embargo dice Danto que se vuelve necesario un giro hacia la filosofía. ¿Cómo debemos entender esto? Comparemos el caso del modernismo con el ejemplo favorito de Danto, la Caja Brillo de Warhol. En el caso del modernismo, como hemos visto, cada "estilo" o línea que tomó esa corriente estuvo precedida por un manifiesto (independientemente de si el manifiesto apareciera públicamente antes o después de las obras mismas). Estuvo precedida en el sentido de que fue concebida dentro de un discurso que legitimaba sus pretensiones artísticas. La Caja Brillo, por el contrario, se presenta a sí misma como arte, y solo por el hecho de hacerlo, no requiere de ningún discurso que la acompañe: se levanta, en ese sentido, sobre cualquier discurso, ella misma es su verdad. La filosofía queda a la zaga del arte, y, tomando seriamente las palabras de Danto, tiene que dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. La filosofía del arte ya no puede "preceder" al arte ni mucho menos predecir las rutas que ha de seguir (por ello es que no puede, a criterio de Danto, encajonarse en un estilo particular); ella tiene que partir ahora de la experiencia sensible: de lo que el arte le presenta como arte. Y es exactamente en ese sentido como entiendo la cita que coloqué como epígrafe de esta exposición: la extraordinaria experimentación a que ha dado lugar el arte contemporáneo es ahora un terreno que la imaginación filosófica tiene por delante que descubrir e investigar.

[1] Danto, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, traducción de Elena Neerman, Barcelona/Buenos Aires/México: Paidós, 1999, p. 16.

[2] En 1984 Danto publica un primer ensayo titulado "El fin del arte" (en: The Death of Art, editado por Berel Lang, Nueva York: Haven Publishers, 1984), en el cual expresa por primera vez su sospecha de que se ha cerrado una era en el desarrollo histórico del arte de los últimos seis siglos, y de que lo que venía en adelante estaría marcado por la condición posthistórica del arte. Cf. ibid., capítulo 2: "Tres décadas después del fin del arte", p. 43.

[3] "Llegué a comprender que esta expresión, sin duda incendiaria, significaba, en efecto, el fin de los relatos legitimadores del arte, no sólo de los relatos tradicionales de la representación de la apariencia visual... ni de los exitosos relatos del ya concluido modernismo, sino el fin de todos los relatos legitimadores" (ibid., p. 12).

[4] La exposición de Warhol tuvo lugar en la galería Stable de Manhattan. En ese momento, 1964, dice Danto que nadie se dio cuenta, ni él mismo, de que el arte llegaba a su fin. Danto recién llegó a percibirlo con claridad en 1984, dos décadas después, al formular su tesis sobre el fin del arte. Típico de la percepción histórica, dice Danto, "que las descripciones de eventos realmente importantes no estén al alcance de quienes los ven suceder" (ibid., capítulo 2, p. 46).

[5] Ibid., "Prefacio", pp. 20-21. Danto se refiere a la obra #328 (1995) de David Reed: Reed inserta en una escena de Vértigo de Alfred Hitchock una pintura propia. Se trata de la escena en que Judy (interpretada por Kim Novak) está en un hotel barato de San Francisco; en el fotograma modificado por Reed, aparece detrás de ella la pintura #328, que no estaba en la escena original. Reed presentó esta obra como una instalación: reprodujo el fotograma modificado en un televisor "tan vulgar como los muebles del cuarto del hotel de San Francisco", colocado al lado de una cama "tan común como la que aparecía en la película, salvo por el hecho de que sus dimensiones las duplicaban exactamente y que fue fabricada para la ocasión por el propio Reed" (ibid., "Prefacio", p. 17). Danto utiliza este fotograma como cubierta de Después del fin del arte.

[6] Ibid., capítulo 1: "Introducción. Moderno, posmoderno, contemporáneo", p. 25.

[7] Ibid. Cf. ibid., capítulo 2, p. 47. Danto menciona en varios pasajes de su libro la curiosa y extraordinaria coincidencia que encontró con Belting: ambos formularon, en el mismo año y sin conocerse entre sí, tesis similares sobre el fin del arte.

[8] "Eso no significaba que esas imágenes no fueran arte en un sentido amplio, sino que su condición artística no figuraba en la elaboración de las mismas, dado que el concepto de arte aún no había aparecido realmente en la conciencia colectiva. En consecuencia esas imágenes –de hecho íconos– tuvieron un papel bastante diferente en la vida de las personas del que tuvieron las obras de arte cuando ese concepto apareció al fin y comenzó a regir nuestra relación con ellas en algo semejante a unas consideraciones estéticas" (ibid., capítulo 1, p. 25).

[9] Cf. ibid., capítulo 2, p. 48; capítulo 3: "Relatos legitimadores y principios críticos", p. 65.

[10] Ibid., capítulo 1, p. 28. Para Danto, esta actitud respecto del arte del pasado tiene que ver con el surgimiento, debido a Hegel, de los museos como lugares privilegiados para la exposición artística. En ellos, no hay ningún criterio a priori respecto de cómo deba ordenarse el arte; cada pieza tiene su lugar y todas ellas están a disposición de un reorganización constante. Dice al respecto, en la misma página: "Hoy el género es prácticamente un lugar común: el artista tiene carta libre en el museo y fuera de sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tiene entre sí una conexión histórica o formal, más allá de las conexiones que proporciona el propio artista."

[11] Danto coloca varios ejemplos para mostrar las actitudes artística y crítica intrínsecas a la era de los manifiestos. Citaré solo un par: Malevich aseguraba, en 1913, que "la única dirección significativa para la pintura era el cubismo-futurismo", lo cual implica que fuera del cubismo-futuro, arte que él practicaba, no hay arte. En cuanto a la actitud de la crítica, Danto menciona a Clement Greenberg, quien en un ensayo de 1940 insistió en que el "imperativo de hacer arte abstracto venía de la historia", de modo que cualquier cosa que no sea arte abstracto ha de entenderse, inevitablemente, como un error o una forma no adecuada de arte. Cf. ibid., capítulo 2, pp. 48-51.

[12] Cf. ibid., capítulo 1, p. 28. Cf. ibid., capítulo 2, p. 53.

[13] Cf. ibid., capítulo 3, pp. 68-69.

[14] Ibid., capítulo 1, p. 29.

[15] Cf. ibid.

[16] Uno de los ejemplos que pone Danto a este respecto es el de la bujía. La idea común es que una bujía, para quienes viven en la era del desarrollo industrial, es de inmediato asociada con su función técnica y, en ese sentido, si provocase algún tipo de satisfacción estética, esta sería por entero secundaria. Danto hace el experimento mental de trasladar una bujía en el tiempo hacia el siglo de Kant, momento en que no se había inventado aún la bujía y, en el que, por ello, un objeto como ese no contenía ninguna utilidad. ¿No podría, entonces, haber sido apreciada como objeto artístico, como bello? Sin embargo, continúa Danto, "dado el estado del arte en 1790, una bujía no hubiera podido ser una obra de arte. Hoy en día sí podría, como consecuencia de la revolución engendrada por alguna de las travesuras de Marcel Duchamp alrededor de 1917, pero no a causa de su belleza" (ibid., capítulo 5: "De la estética a la crítica del arte", p. 106).

[17] Duchamp, Marcel, "Letters to Hans Richter, 1962", en: Richter, Hans, Dada: Art and Anti-Art, Londres: Thames and Hudson, 1966, pp. 313-314; citado por Danto en: Después del fin del arte, capítulo 5, p. 107.

[18] Cf. Danto, Arthur C., Después del fin del arte, capítulo 5, pp. 108ss. Me parece interesante ver aquí, en el terreno del arte, la típica contraposición kantiano-hegeliana entre forma y contenido. Danto, de espíritu hegeliano, le reprocha a Greenberg, de línea kantiana, su formalismo. El núcleo de esta crítica, como veremos a continuación, tiene que ver pues con una toma de posición respecto de la "esencia": ¿es ella cognoscible a través de la apariencia? ¿Podemos penetrar en el contenido mismo de las cosas, o lo único que tenemos a nuestro alcance es la apariencia? En el terreno del arte, ¿puede saberse qué es el arte recurriendo solo a consideraciones formales, a la apariencia de las obras de arte?

[19] Ibid., capítulo 5, p. 120.

[20] Cf. ibid., capítulo 1, p. 30.

[21] Ibid., capítulo 2, p. 56. Para Danto el modernismo toma conciencia de sí mismo recién con Greenberg. Greenberg fue el único pensador que alcanzó la visión del arte moderno como un arte realmente nuevo. Los pensadores del arte de esa época, como Fry o Kahnweiler, no estaban preparados, según Danto, para afrontar la novedad del arte de aquel entonces (ha dicho ya Danto que es típico de la percepción histórica el que los eventos realmente importantes no estén al alcance de quienes los ven suceder). Greenberg es, en este sentido, para Danto, el pensador por excelencia del arte moderno y por ello le dedica un capítulo entero de su libro (el capítulo 4, "El modernismo y la crítica del arte puro"). Sin embargo, es de notar que justamente en el momento en que Greenberg elevó el arte moderno al nivel de la conciencia filosófica, el momento final de los grandes relatos estaba ya cerca de terminar. Cf. ibid., p. 79. La crítica, entonces, de Greenberg y demás kantianos es absolutamente fundamental en la historia del arte, aunque ya no sea legítima. El reproche pues tiene que ver, como se dijo, con la incapacidad de esa crítica de acoger el arte que se salga de sus parámetros. Podríamos ver, pues, el fracaso de la crítica kantiana en que no reconoce su momento histórico, en que no reconoce que vale solo para un tipo de arte, mas no para el arte en general.

[22] Ibid., capítulo 2, p. 59.

[23] Ibid., capítulo 1, p. 34.

[24] Marx, Karl, La ideología alemana, traducción de Wenceslao Roces, Montevideo: Ediciones Pueblos Unidos, 1971, p. 34. Esta cita de Marx no es, por si acaso, casual; el mismo Danto la utiliza para contrastarla con una cita de Warhol que expondré a continuación.

[25] Swenson, G.R., "What Is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part 1", en: Art News, 64 (1963), p. 26; citado por Danto en: Después del fin del arte, capítulo 2, p. 59.

[26] Cf. Danto, Arthur C., Después del fin del arte, capítulo 3, pp. 69, 79.

[27] Ibid., capítulo 2, p. 51; cf. ibid., capítulo 5, p. 120.

[28] Ibid., capítulo 1, p. 35.

[29] Cf. ibid., capítulo 1, p. 36.

[30] Cf. ibid., capítulo 1, p. 37.