lunes, 8 de enero de 2007

Kant después de Danto (porque lo prometido es deuda)

SEMINARIO DE PROBLEMAS DE FILOSOFÍA DEL ARTE 3
PUCP Escuela de Graduados. Especialidad de Filosofía
Profesora: Kathia Hanza (2006 – II)


Del “abismo inabarcable” a la universalidad del juicio estético

1. Preámbulo

El término “abismo inabarcable” lo tomo de Kant, pero me parece que bien puede servir para describir la situación actual respecto del arte: una situación marcada por una radical pluralidad, tal como la caracteriza Arthur C. Danto, en donde “todo está permitido”[1]. Hoy por hoy, decir que en el arte contemporáneo “todo es posible” o “todo vale” es casi como una declaración de hecho (sino un lugar común), parece que no hay nada que hacer al respecto. Algunos puristas y no tan puristas en materia artística podrán continuar preguntándose “¿es esto arte?” y, sin embargo, más allá de aquella pregunta, el arte contemporáneo continuará, al parecer, en esa dirección: desbocándose en las más variadas prácticas, haciendo suyos los más diversos motivos y medios, haciéndose, cada vez, si cabe, más plural. Creo que bastarán unos pocos ejemplos para indicar a qué me refiero (si hiciesen falta más, en materia de artes visuales el libro de Danto abunda en ellos): hoy en día alguien como Matthew Barney, en “The Order. Cremaster 3”, puede convertir el Guggenheim Museum en una suerte de universo dantesco cargado de simbolismo donde, para cumplir una tarea iniciática, tiene que ganar una extraña carrera a nada menos que a Richard Serra, “arquitecto del universo”. Todo esto es reproducido en una secuencia fílmica de 31 minutos que es nada menos que una minúscula parte de su gigantesco proyecto “The Cremaster Cycle”[2]. Eso por el lado, si queremos llamarlo así, del arte conceptual. A su vez tenemos, por ejemplo, la figura de Tracy Emin, quien expuso en la Tate Gallery en 1999 su obra “My Bed”, que consistía, literalmente, en su propia cama desarreglada y sin tender, con algunos preservativos usados y prendas íntimas manchadas de sangre encima. Esta pieza formó parte de la lista de escogidos para el premio Turner de ese año[3]. Esto por el lado del llamado “arte confesional”. En cuanto a las artes plásticas y visuales, faltaría por supuesto mencionar ejemplos de arte minimal, de arte mediático (hasta del nuevo “arte web”), de los diversos modos de apropiación que emplean hoy en día los artistas, de las performance, de las distintos tipos instalaciones e intervenciones en espacios públicos, etc. etc. etc. Pero quiero dar paso aquí a otro tipo de ejemplos. En literatura, por ejemplo, escritores como Enrique Vila-Matas o José Carlos Somoza se “atreven” hoy en día a inventarse, el primero, una “conspiración” o sociedad secreta Shandy de la cual formaron parte, allá en el año 1924, Marcel Duchamp, Walter Benjamin, César Vallejo, Geogia O’Keefe, entre otros[4]; o a narrar, el segundo, una suerte de doble historia, una “oficial” que consiste en la traducción de un supuesto papiro anónimo griego llamado La caverna de las ideas, y otra “real”, a notas al pie (¡se atreve a usar notas al pie en una novela, y para narrar una historia!), en la que el autor/traductor nos trata de hacer llegar mensajes en clave y de alarma en los que revela cómo él mismo va envolviéndose (y envolviéndonos) en la trama que está traduciendo[5]. Y esto solo por mencionar a escritores de habla hispana. En cuanto al terreno de la música, ¡cómo olvidar, por ejemplo, aquella canción con que The Beatles cierra el segundo disco de su “White Album” (1968), llamada “Revolution 9”![6] O, por poner un ejemplo más actual, cómo no acordarse de la última canción del disco “Vauxhall and I” (1994) de Morrissey, llamada “Speedaway”, en la cual la melodía se mezcla y termina cediéndole paso al sonido de cierras eléctricas[7]. Y esto solo poner algunos de mis ejemplos favoritos... En fin, la lista podría seguir; en materia artística nos sobran ejemplos para mostrar que, efectivamente, a estas alturas, todo está permitido: no hay límite para la creación artística[8].

Pero volvamos al “abismo inabarcable”. El término es de Kant[9], decía, y sin embargo me parece que sirve adecuadamente para retratar la situación del arte contemporáneo: es tan absoluta la variedad de técnicas, medios, recursos, etc. de las que se sirven los artistas, y tan diversas y heterogéneas las prácticas artísticas que conviven hoy en día (al lado de los ya consagrados clásicos de todo tiempo), que a la hora de tratar de abordar un tema tan general y a la vez tan complejo como el arte nos enfrentamos, hoy más que nunca, con un “abismo inabarcable”. Cualquier cosa que digamos al respecto quedará corta para abarcar tan tremenda proliferación y pluralidad de la producción artística contemporánea.

Pero el término también sirve para designar otro aspecto del arte no tan evidente como el anterior y, sin embargo, tan esencial a él como la misma pluralidad de la que somos hoy en día espectadores. Se trata de aquella cualidad que posee cualquier obra de arte, sea la que sea y del tipo que sea, de afectarnos, conmovernos (en el sentido de des-colocarnos), trastocarnos, en suma, de conectarse con uno mismo o llamar nuestra atención de una manera enteramente especial (y, me animo quizá apresuradamente a decir, solamente posible a través del arte). Allí también hay un “abismo inabarcable”: la obra de arte, sea la que sea, abre un espacio de relación con nosotros en el cual muchas, muchísimas cosas suceden y a tan diversos niveles que resultan difíciles de asir. La obra de arte, cuando cumple su función, se conecta con nosotros de un modo tan especial que resulta realmente complejo de articular, casi (si es que no completamente) imposible de explicar. Inabarcable. Es de este otro “abismo” del cual yo quiero hablarles, de la mano de Kant, en este ensayo.

Podría preguntárseme: ¿por qué Kant? Y una primera respuesta, la más sencilla que se me ocurre de inmediato, es: porque Kant, querámoslo o no, fue en un importante cierto sentido el iniciador de la disciplina estética, y siempre es conveniente volver a las fuentes cuando nos vemos envueltos en periodos de controversia como el que estamos viviendo ahora en torno al arte[10]. Pero Kant, ciertamente, no parece hablar de arte... Ni el título ni el índice del libro que tiene sobre el tema, la Crítica de la facultad de juzgar (CFJ), hacen mención alguna a la cuestión del arte. Y, más sospechoso aún, Kant no parece saber nada de arte, o al menos del arte que aquí nos interesa... Dentro de la CFJ son pocas las veces en que habla directamente de “arte”, prefiere hablar de “gusto”, “belleza”, términos que hoy en día nos resultan más bien obsoletos; y en los casos en que lo hace, la belleza artística queda siempre relegada a un segundo plano frente a la belleza de la naturaleza. Nada, pues, más alejado de la pluralidad del arte contemporáneo. Pues bien, considero que justamente en esto consiste la ventaja de Kant. Y labor mía en este ensayo será precisamente explicar por qué.

El asunto para mí, lo planteo de una vez, es el siguiente: cómo hablar del arte de un modo consistente pero sin caer en “charlatanería”. Hasta donde yo soy capaz de ver, hay, por lo menos, dos tipos de “charlatanería” de los que habría que cuidarse. Hay una, la más común y frente a la cual creo que todo filósofo del arte trató de levantarse, que consiste en la postura que dice que, como el arte es una cuestión enteramente subjetiva, “cualquier cosa” se puede decir al respecto de él[11]. A esta postura la llamaré “subjetivista”. Pero hay otra, de la cual quizá recién ahora seamos concientes, que consiste en pretender que se puede decirlo todo respecto del arte. A esta otra postura la llamaré “cientificista” o “conceptualista”.

Qué ocurre. Contra el primer tipo de “charlatanería” se levanta una línea de trabajo filosófico y crítico respecto del arte que apuesta, conciente o inconscientemente, por una suerte de conceptualización en el arte o una suerte de mirada que pretende responder a la pregunta qué es el arte o qué significa el arte, una suerte de mirada “científica” o “cientificista”, si se me permite la expresión simplemente con el propósito de mostrar el punto que quiero sacar a luz. Promotor absoluto de esta línea de trabajo fue Hegel, y su figura más representativa en nuestros días es Danto. Ambos colocan el problema del arte a un nivel científico (el primero) y conceptual (el segundo). Hegel dice, por ejemplo, en la misma Introducción de sus Lecciones sobre la estética: “El arte nos invita a la consideración pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de nuevo, sino de conocer científicamente qué es el arte”[12]. La inquietud primordial es, pues, aquí, conocer científicamente (filosóficamente) qué es el arte. Danto, por su parte, con una inspiración filosófica similar, señala: “Este es entonces el panorama: hay alguna clase de esencia transhistórica en el arte, en todas partes y siempre la misma, pero únicamente se revela a sí misma a través de la historia... La crítica consiste entonces en penetrar estos disfraces y alcanzar esa pretendida esencia”[13]. La idea, aquí, es penetrar en los distintos disfraces de los que el arte se sirve hoy en día para alcanzar aquel significado (o concepto) encarnado o enmascarado correspondiente a la esencia del arte. Ambas preguntas, “qué es el arte” y “qué significa el arte”, parecieran, de algún modo, trazar una distancia entre aquello que es el arte (la pretendida esencia) y nosotros, que buscamos saber qué es, qué significa, el arte. Y el problema está precisamente en que, ante preguntas como esas, pareciera que ninguna respuesta, aún no siendo incorrecta, fuera suficiente[14]. Algo siempre se nos escapa.

Pues bien, frente a este segundo tipo de “charlatanería”, decía, Kant tiene una enorme ventaja. Su ventaja consiste simplemente en que él no tiene, en ningún momento, que responder a ese par de preguntas tan complicadas. Su acercamiento al tema del arte es por entero distinto: él no parte del arte mismo (digamos: de la producción artística misma), sino de la experiencia estética. Lo que le interesa investigar a él no es qué es el arte, sino qué sostiene la capacidad de enjuiciar estéticamente, o dicho con otras palabras, qué sostiene la capacidad de sentirse conmovido, afectado, involucrado de tal modo que uno se ve impulsado a emitir un juicio estético. Lo que para nosotros es, hoy en día, el problema del arte, para Kant vamos a decir que es el problema del juicio estético. La ventaja de abordar la cuestión del arte a partir del problema del juicio estético consiste justamente en que permite ver el asunto desde el punto de vista de la relación que el arte establece con nosotros, y no como algo (un objeto, una obra, un determinado modo de creación y producción) que se enfrenta (y se opone) a nosotros.

2. Volviendo a Kant [15]

Voy ahora a enunciar de frente las dos pistas planteadas por Kant a las que quiero volver. La primera tiene que ver con esto que voy a llamar “giro subjetivo” del que parte este autor para elucidar la cuestión estética; la segunda, con el postulado propio de Kant que dice que la estética no proporciona ningún conocimiento. Ambas están íntimamente relacionadas (casi me resulta imposible desvincularlas) y se encuentran planteadas de manera concisa en las dos versiones de la Introducción de la CFJ, de modo que serán esos los textos a los cuales me remitiré a lo largo de esta exposición.

Resumamos. Kant distingue claramente: a) el sistema del conocimiento racional (aquello que puede ser conocido racionalmente, que en Kant equivale a decir que puede ser conocido lógicamente o por medio de conceptos), de: b) la crítica de la razón, cuya labor, previa e imprescindible, consiste en examinar la posibilidad del conocimiento pretendido[16]. En síntesis, antes de lanzarse a elaborar el compendio del conocimiento humano, la crítica ha de encargarse, con su fino análisis, de delinear los límites precisos del conocimiento posible y legítimo por la razón humana, algo similar a limpiar el terreno de las absurdas ilusiones que podrían hacernos creer que nuestro conocimiento racional llega más lejos de lo que en realidad puede llegar. La crítica es, así, imprescindible para cuidarse de aquellas “charlatanerías” que ya mencioné anteriormente. Con esto Kant ha delimitado, de entrada, un primer ámbito de investigación: como se tratar de una de las Críticas, a dónde nos estamos adentrando es en la arquitectura de la razón: plano subjetivo del conocimiento; no en la materia del conocimiento. Lo que se examina es el funcionamiento de la razón a la hora conocer justamente para delimitar los procesos legítimos de conocimiento.

Pues bien, la primera versión de la Introducción de la CFJ nos presenta el siguiente panorama: si miramos la división desde el punto de vista crítico, la “facultad de conocimiento superior” o “facultad de pensar” se presenta como siendo tripartita (y aquí voy a emplear los términos de Kant): hay una “facultad del conocimiento de lo universal” –el entendimiento–, una “facultad de subsunción de lo particular bajo lo universal” –la facultad de juzgar– y una “facultad de la determinación de lo particular por lo universal” –la razón. Sin embargo, desde el punto de vista sistemático (en cuanto al sistema del conocimiento), existen solo dos dominios: el de la naturaleza y el de la libertad[17]. Para decirlo de forma esquemática: la Crítica de la razón pura establece las fuentes de todo conocimiento de lo universal y suministra las leyes de la naturaleza. Es decir, se enfoca en la legitimidad de nuestro conocimiento científico y apunta a la naturaleza como su dominio. La Crítica de la razón pura saca a la luz cómo toda experiencia de (o experimentación con) la naturaleza es posible debido a que el entendimiento, de manera a priori, “determina” (establece, legaliza, ordena, esquematiza, en suma, hace posible para su comprensión) su objeto. Esto lo hace el entendimiento a través de las categorías y su resultante son las leyes de la naturaleza (como por ejemplo la causalidad), que quedan establecidas por conceptos. La Crítica de la razón práctica, por su parte, establece las fuentes de toda determinación de la voluntad y suministra las leyes de la libertad. Su dominio es el ámbito de la libertad y apunta a la legitimidad de los juicios práctico-morales. En el caso de la moral, lo que tenemos es que la voluntad “determina” (establece, pone en marcha) libremente un curso de acción. Esa determinación no se da de manera caótica o arbitraria, sino que sigue ciertos preceptos o principios, también a priori, que quedan cifrados en las ideas de la razón (que en un plano objetivo vienen a ser las leyes de la libertad, por más contradictoria que pueda sonar esa expresión sacada de su contexto). Con eso tenemos colmados los dos únicos dominios del conocimiento humano: por un lado, el entendimiento proyecta (“determina”) su objeto (la naturaleza) y extrae de él todo el conocimiento posible por medio de conceptos; por otro, la razón proyecta (“determina”) su objeto (la libertad) y establece en él todo el conocimiento posible por medio de ideas. Lo que tiene que ver con el conocimiento, entonces, tiene que ver con esta actividad determinante o legisladora de la razón humana: se determina un objeto (se dice qué es él, a qué esfera corresponde, se lo ubica dentro de un determinado esquema) justamente para poder conocerlo adecuadamente.

Y aquí comienzan las curiosidades de la CFJ; dice Kant: “Pero la facultad de juzgar es una facultad de conocimiento tan especial, y carente de toda independencia, que no da, como el entendimiento, conceptos, ni da, como la razón, ideas de algún objeto, porque no es más que una facultad para subsumir bajo conceptos que vienen dados de otra parte”[18]. La facultad de juzgar es tan especial, que a ella no le corresponde ningún dominio propio (carece de toda independencia). Kant ha descubierto así una “facultad de conocimiento superior” a la que, curiosamente, no le corresponde ningún dominio... es una facultad de conocimiento que no tiene de dónde extraer conocimientos. Podría pensarse, pues, que es una facultad, en ese sentido, inútil. Como no tiene un ámbito propio de acción, no tiene un dominio de objetos propio, no proporciona ni conceptos (como el entendimiento) ni ideas (como la razón). Es decir, no suministra leyes de ningún tipo (¡no tiene ni de dónde extraerlas ni a dónde aplicarlas!). La facultad de juzgar trabaja, pues, en el vacío (en un abismo). Y sin embargo es una facultad “completa” en la cual Kant ve la necesidad de dedicarle toda una crítica.

La cuestión está justamente en que la facultad de juzgar no determina ningún objeto[19]. En esta frase tan en apariencia sencilla, se juega todo lo especial que hay en la facultad de juzgar. Que no determine ningún objeto quiere decir, en Kant, principalmente dos cosas: en primer lugar, que al no tener objetos propios, es una facultad que solo trabaja a favor de ella misma (a favor del sujeto, a favor de uno mismo). En segundo lugar, que no proporciona conocimientos objetivos, leyes, es decir, que no puede hacerse con ella una “ciencia”, no prescribe reglas, no da fórmulas. Lo cual quiere decir, a su vez, que se trata de una facultad que actúa espontáneamente y que no puede predecir (en el sentido de adelantar en qué consisten o qué ocurrirá con sus objetos) ni predecirse (en el sentido que no puede adelantarse qué cosa la despertará). Veámoslo.

a) Giro subjetivo. “La filosofía, como sistema doctrinario del conocimiento de la naturaleza así como de la libertad, no recibe con esto ninguna parte nueva, pues la representación de la naturaleza como arte es una simple idea que sirve de principio a nuestra indagación de la misma y, por consiguiente, nada más que al sujeto”[20]. Lo que hace la facultad de juzgar es “representar a la naturaleza como arte”. Esta representación es una “simple idea” que solo sirve al sujeto en su indagación.

¿Qué quiere decir representar a la naturaleza como arte? Mirar a la naturaleza como arte quiere decir, en breve, representárnosla como algo coherente. Frente a la multitud y exuberante variedad de seres y formas que la naturaleza despliega ante nosotros, el hombre no puede hacer otra cosa más que pensar que ella guarda cierta coherencia[21]. Ciertamente esto lo hace también el entendimiento cuando opera científicamente: supone una coherencia o regularidad en la naturaleza; la naturaleza misma le confirma esta regularidad en la experiencia; esa regularidad es cifrada en leyes como la de la causalidad. La tremenda diferencia[22] consiste en que, en el caso de la facultad de la juzgar, esa coherencia nunca se ve confirmada, nunca sabemos qué es o en qué consiste, no podemos tener experiencia cabal de ella porque no se puede tener experiencia de la naturaleza toda, es un objeto imposible para nosotros; de ahí que no podamos tener “conocimiento” de él. Y sin embargo, aún así, tenemos (de hecho lo hacemos) que representárnosla como coherente[23]. Esa representación, entonces, en el caso de la facultad de juzgar, es simplemente un supuesto (una “simple idea”), pero un supuesto necesario (“que sirve de principio”) para nuestra indagación.

¿Qué nos lleva a proyectar una representación semejante?

Kant va a introducir ahora una sutil distinción. Habíamos dicho, con Kant, que desde un punto de vista crítico la “facultad de conocimiento superior” o “facultad de pensar” se divide en tres partes (el entendimiento, la facultad de juzgar y la razón). Ahora podemos ver cómo hablar de “facultad de conocimiento superior” puede inducir a confusión debido a que la facultad de juzgar no produce conocimientos. Siendo, pues, coherente consigo mismo, Kant va a empezar a hablar ahora no de “facultad de conocimiento superior” sino de “facultades del ánimo humano”. Se trata, a mi entender, de lo mismo, pero Kant busca ser preciso con los términos. Tal como hemos visto, las “facultades del ánimo humano” se van a dividir en tres: 1. la facultad de conocimiento (el entendimiento); 2. el sentimiento de placer y displacer (la facultad de juzgar); 3. la facultad de desear (la razón)[24].

Pues bien, ¿qué fundamenta esa representación? ¿qué nos lleva a proyectar una representación semejante? El fundamento lo vamos a encontrar, precisamente, en este sentimiento de placer y displacer. Y aunque pueda parecer trivial decir que los juicios estéticos se basan en el sentimiento (y hoy en día, quizá, aun más), esta afirmación de Kant encierra varias cosas realmente importantes y quizá no tan evidentes. La facultad de juzgar se basa en esta referencia al sentimiento de placer y displacer; en esta referencia encuentra la facultad de juzgar su fundamento. Como esta representación de la naturaleza como arte no tiene un correlato objetivo (¡no puede tenerlo!, y creer que lo tiene es una de esas ilusiones que invitan al hombre moderno y contemporáneo a pretender poder “decirlo todo”), pero es, sin embargo, una representación necesaria, su justificación o fundamento (tiene que haber algún fundamento si hablamos de necesidad) no puede estar en otra parte más que en el sentimiento del sujeto. Y este es un sentimiento, dice Kant, “de placer”.

Kant anota esto de la siguiente manera: “mirar algo con placer, o de otro modo conocerlo con placer, no es una mera referencia de la representación al objeto, sino una receptividad del sujeto”[25]. Tratemos de ver qué es lo que Kant quiere señalar aquí. A mi modo de ver, lo que sucede aquí es que hay una relación o conexión inmediata, que es fundamental, entre la representación (del objeto) y el sentimiento (del sujeto); y que antes de producir algún tipo de conocimiento (o teoría, o crítica, o discurso filosófico, etc.), esta relación produce “placer” (o displacer). Hablar de placer aquí puede sonar obsoleto, o puede incluso no dar directamente en el punto. Pero esa es la palabra que utilizó Kant y pienso que habría que tratar de ver a qué quería referirse con ella[26].

b) Juicio estético. Creo, pues, que queda insinuado en qué sentido el juicio estético no es un juicio de conocimiento: “precisamente porque todas las determinaciones del sentimiento no son más que de significación subjetiva, no puede haber una estética del sentimiento como ciencia”[27]. Concentrémonos ahora en el fundamento de los juicios estéticos.

“Mediante la denominación del juicio estético sobre un objeto se muestra, pues, de inmediato que una representación dada bien puede ser referida a un objeto, pero en el juicio (estético) no se entiende la determinación del objeto, sino del sujeto y su sentimiento”[28]. Habíamos dicho que aquí lo fundamental es esta relación o conexión inmediata entre la representación (del objeto) y el sentimiento (del sujeto). El juicio estético ciertamente está emparentado con (o dice algo sobre) un objeto en la medida en que es la representación de un objeto la que la activa la facultad de juzgar. Pero lo que interesa en el juicio estético no es esta referencia al objeto, sino su referencia al sujeto, y más aún, a su sentimiento: eso es lo específico del juicio estético. Creo que a lo que apunta Kant aquí es, en el fondo, a que el juicio estético “pretende” o “pareciera” decir algo respecto solamente de un objeto (una cosa, una obra de arte, un paisaje de la naturaleza, etc. etc.), y en ese sentido “pretende” o “pareciera” ser un juicio objetivo (determinante), y sin embargo, en el fondo, el juicio estético es principalmente un juicio subjetivo[29]: un juicio que es del sujeto, que expresa un “sentimiento de placer” del sujeto respecto de una cierta representación o configuración. Expresa un “sentimiento de placer” en el sentido de manifestar una conexión esencial y principalmente afectiva, que ha de expresarse mediante el discurso, pero que no por ello deja de ser específicamente subjetiva.

Es, pues, en esta referencia al sentimiento del sujeto donde se concentra para Kant todo lo significativo y peculiar de lo “artístico”: “la facultad de juzgar reflexionante procede, pues, con fenómenos dados... no de manera esquemática... sino artísticamente, según el principio, universal, mas al mismo tiempo indeterminado, de una ordenación conforme a fin de la naturaleza en un sistema, por así decirlo, en favor de nuestra facultad de juzgar...”[30]. La facultad de juzgar procede no de manera esquemática, es decir, no de manera científica o con vistas al conocimiento, sino artísticamente: al juicio estético no le interesa (¡no es su función!) “determinar” un objeto (decir qué cosa es) sino reflexionar en torno a él: dejar abierto ese espacio de relación, tan esencial y a tantos niveles posible, a partir del cual siempre hay algo más que se puede decir. Este “principio” artístico tiene que quedar, como dice Kant, indeterminado.

3. Sacando a la luz

Este “principio artístico” es también, al mismo tiempo dice Kant, universal. En realidad, grosso modo, todo el desarrollo de la CFJ va a consistir precisamente en examinar esta pretensión de validez universal del juicio estético[31]. Yo no pienso llegar tan lejos en este ensayo; simplemente, amparándome en el hecho de que Kant efectivamente tuvo la intuición de que esta pretensión estaba justificada (y por ello elaboró una crítica de la facultad de juzgar), quiero sacar a la luz algunas pistas que se desprenden de esta concepción de la estética.

Universal, independientemente de que examinemos la CFJ toda, tendría que significar algo así como que es válido para todos; que no se trata de simple arbitrio, que no es una cuestión meramente subjetivista. Lo que quiero hacer notar aquí (nuevamente, independientemente de que examinemos la CFJ completa, y independientemente de si estamos de acuerdo o no con la postura kantiana) es el esfuerzo por parte de Kant de delinear la forma coherente de hablar de algo subjetivo, más no por ello de manera subjetivista. Esto, de por sí, ya anota a favor de tratar de abordar el tema del arte (y del arte contemporáneo) desde una perspectiva que no merme el carácter subjetivo, afectivo, en esta sensibilidad inherente a la creación y producción artística.

Pero volvamos a lo de universal. Me parece que cuando Kant habla en esos términos a lo que se refiere es a las condiciones subjetivas de posibilidad del juicio estético. De algún modo eso ya lo había insinuado al ubicar a la facultad de juzgar como una de las partes de nuestra “facultad de conocimiento superior” o de las “facultades del ánimo humano”. Para decirlo de manera breve: todos y cada uno de nosotros cuenta con esta facultad, posee la capacidad de vincularse a este nivel estético o artístico con lo que nos rodea. Eso no quiere decir, en absoluto, que todos tengamos que estar de acuerdo en nuestras apreciaciones estéticas; no creo que eso sea, en absoluto, lo que insinúan las palabras de Kant. Más bien pienso que es una vinculación bastante anterior y, si se quiere llamar así, elemental: al tener todos la facultad de poder conectarnos estéticamente con el mundo, lo que se saca a la luz es justamente esta relación, nexo, tránsito peculiar que somos capaces de entablar con nuestro entorno... esta sensación o sentimiento esencial de sintonía, este simple y profundo saber que este mundo puede ser nuestro. Es un abismo inabarcable inherente a nuestra condición[32].

Para explicarme, y para ir concluyendo también, voy a tratar de trasladar lo dicho al terreno del arte contemporáneo.

Kant dice que la facultad de juzgar no determina ningún objeto. Podemos leer esto como que no hay ningún objeto específico que calce “correctamente” con algún cierto esquema de lo que debe ser arte. Es decir, cualquier cosa puede ser arte (¡ja! tremenda intuición de Danto, como vemos, esto de decir que cualquier cosa puede ser hoy en día arte). Pero esto no quiere decir que, efectivamente, cualquier cosa sea arte, sino que hoy en día cualquier cosa puede ser arte mientras mantenga esta característica o poder peculiar de afectarnos de un modo sumamente especial. Por otro lado, Kant dice también que lo estético no es susceptible de producir o convertirse en ciencia. Esto podemos leerlo como que no puede haber una fórmula, un conjunto de reglas que nos diga cómo debe entenderse el arte. Todo se decide en este conectarse (o no conectarse) de la obra con nosotros, que es como decir que todo se decide en lo que la obra es capaz (si es que lo es) de decirnos a cada uno de nosotros mismos. Y ciertamente es difícil hacer aflorar al discurso esa relación; es difícil hablar de los sentimientos, y más aun hacerlo de modo coherente. Sin embargo, parece que no podemos dejar de hacerlo. Kant, aquí, nos da una opción digna de considerarse. Y a mí sinceramente me sorprende pues, realmente me sorprende y me admira la actualidad de Kant.


Dice Danto en un video documental sobre Andy Warhol que uno ve la Brillo Box y no le queda más que pensar. La obra nos invita a pensar. Es cierto. Lo mismo sucede, o me sucedió a mí en todo caso, por ejemplo con esta novela de Vila-Matas llamada Bartleby y compañía: nos invita, en este caso, a pensar en las posibilidades mismas de la escritura. Pero hay algo más: hay algo que nos lleva a decir “No puedo contarte enteramente de qué se trata. Tienes que verlo por ti mismo” (en arte, cine, música, literatura, teatro, arquitectura, etc. etc...). Eso, de eso se trata. Yo he tratado de poner distintos y diversos ejemplos al inicio de este ensayo, pero en el fondo, si de algo ha servido que los coloque allí, es para decirles: vayan y véanlos (escúchenlos, léanlos... en fin, siéntalos) ustedes por sí mismos, y luego conversemos.

[1] “El nuestro es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tal vez solo) en arte. No hay reglas” (Danto, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, traducción de Elena Neerman, Barcelona/Buenos Aires/México: Paidós, 1999, p. 20). Cf. ibid., pp. 35, 59, 65-66, 112-113, entre otras.

[2] Le tomó poco más de una década a Matthew Barney (San Francisco, EE.UU., 1967) realizar su proyecto “The Cremaster Cycle”, dividido en 5 episodios. Es una pieza, o “ciclo”, difícil de abarcar por su monumental carga mítica y simbólica. Al verlo, uno se queda con la sensación de estar ante algo realmente grande... pero algo que no podrá nunca descifrarse plenamente. “The Cremaster Cycle” fue finalmente inaugurado en el Guggenheim Museum en febrero del 2003. Barney realizarían luego, junto a su esposa Björk, la película “Drawing Restraint 9” (2004), película que fue transmitida en Lima en mayo del 2006 en una única función en el Centro Cultural de España. Menciono esto porque esta es la única pieza de Barney que, con mucho esfuerzo, ha llegado “oficialmente” a nuestra ciudad, y sin embargo, una obra como “La muerte de Eros” (2003), video de 22 minutos del videoartista peruano Diego Lama, muestra, a mi parecer, resonancias de la obra de Barney, sobre todo en cuanto al protagonismo de elementos simbólicos y la pulcritud en la técnica.
[3] Se dice que la cama de “My Bed” de Tracy Emin (Londres, Inglaterra, 1963) fue precisamente la misma cama donde la artista pasó un periodo de fuerte depresión. Otra obra importante de Emin es “Everyone I Have Ever Slept With 1963-95”, que consiste en una carpa en cuyo interior se encuentran bordados los nombres de todas las personas con quienes alguna vez Emin durmió, incluidos compañeros sexuales, familiares con quienes trasnochó en su infancia, su hermano mellizo y sus dos embarazos perdidos. A fines del año pasado, el artista peruano Enrique La Cruz, en su exposición “Retrospectiva” (Sala Raúl Porras Barrenechea, 2005) (exposición que incluía, entre otros, fotografías, acumulación de objetos personales y un vídeo en el que sobre un fondo eminentemente blanco el artista declaraba públicamente que era homosexual), hacía mención directa a Tracy Emin en la primera pieza que uno se encontraba al entrar en la sala de exposición, señalando así su adherencia a la propuesta de Emin. Asimismo, Eliana Otta incluyó en la muestra colectiva “El amor... ahhh” (Sala Raúl Porras Barrenechea, 2006) una cama pequeña, como para una niña, cubierta por un cubrecama de motivos infantiles, sobre la cual el diario personal de cuando Otta tendría unos 12 años abría sus páginas y nos invitaba a echarnos cómodamente y revisarlo. En esa misma exposición, Sharon Lerner proyectaba un vídeo en el cual, tras un fondo blanco, diversas muchachas respondían a preguntas como “¿crees en el amor?”; o Ana Barboza colgaba una colcha hecha por ella misma en la técnica patch-work en la cual había bordado sus inquietudes respecto de un nuevo amor. Todas ellas son egresadas del año 2005 de la Facultad de Artes plásticas de la PUCP. Menciono esto para mostrar que la figura de Emin no está tan lejos de la producción artística actual de nuestra ciudad.
[4] Me refiero a la obra de Enrique Vila-Matas (Barcelona, España, 1948) titulada Historia abreviada de la literatura portátil, publicada por primera vez en 1985, que podría perfectamente leerse como un texto histórico o documental, de no ser porque estamos ante un texto de ficción. Otro libro sumamente interesante y sugerente de Vila-Matas es Bartleby y compañía (2000). Aquí, el supuesto autor del texto es un personaje jorobado que se siente íntimamente cercano a Bartleby, personaje del relato homónimo de Herman Melville, y decide elaborar un diario (a modo de notas a pie de páginas) en el que hace un recuento de todos aquellos escritores que padecieron el síndrome Bartleby o “literatura del No” (hay muchísimos y de los más variados: Juan Rulfo, J.D. Salinger, Arthur Rimbaud, Juan Ramón Jiménez, Wittgenstein...): tomar la decisión de no escribir. ¡Todo esto sin dejar de ser una novela!
[5] Se trata de la obra de José Carlos Somoza (La Habana, Cuba, 1959) titulada, tal como el papiro griego que supuestamente está traduciendo, La caverna de las ideas, publicada por primera vez en el año 2000.
[6] Donde lo único que se repite constantemente y hasta el cansancio durante al menos los primeros 4 minutos es la frase “number nine... number nine... number nine...”, mientras que “detrás” se está produciendo toda una revolución en la melodía.
[7] Steven Patrick Morrissey (Manchester, Inglaterra, 1959), fundador de la legendaria banda de los ochentas The Smiths, que ahora trabaja en solitario. La canción a la que me refiero no tiene nada de violenta ni del tipo de vibraciones que caracterizan al heavy metal, como podría pensarse por el recurso de las cierras eléctricas, y sin embargo este recurso ciertamente funciona en esta canción, a mi parecer, más que bien. Otro tema de Morrissey digno de mención aquí es su versión de la canción “Moonriver”, también del año 1994.
[8] Danto habla de cómo los artistas presionaron de tal modo los límites en que el arte se constreñía que estos finalmente cedieron, se desplomaron. Esto ocurrió para Danto aproximadamente en la década del setenta, figura capital de este proceso fue Andy Warhol. Cf. Danto, Arthur C., o.c., pp. 35-37.
[9] Específicamente aparece en: Kant, Immanuel, Crítica de la facultad de juzgar, Introducción, BXIX/AXIX, p. 87; en adelante: CFJ, seguido de la numeración original y del número de página (la paginación corresponde a: Kant, Emmanuel, Crítica de la facultad de juzgar, traducción, introducción y notas de Pablo Oyarzún, Caracas: Monte Ávila, 1992). Sobre el papel del “vacío” en el proyecto crítico de Kant pueden verse las primeras páginas de: Vallaeys, François, “¿Por qué leer a Kant hoy?”, en el libro de artículos próximo a publicarse titulado Por qué leer filosofía hoy (Lima: Fondo Editorial de la PUCP, en preparación).
[10] Kant reconoce en el juicio estético una “facultad superior de conocimiento” (así se expresa, por ejemplo, en la primera versión de su Introducción, cf. CFJ, 7, p. 28), con lo cual abre para la estética un ámbito propio, e igual de digno, como parte de la crítica de la razón pura. Lo que interesa señalar de esta expresión es el uso del adjetivo “superior” referido a la facultad de juzgar estética.
[11] Digo que me parece que todo filósofo del arte (o al menos los que yo he podido revisar) trató de levantarse contra esta postura porque, de acuerdo a ella, en el fondo, simplemente no hay nada que discutir, porque no se puede discutir, respecto del arte. La experiencia del arte es así intransferible e incomunicable, es una cuestión enteramente de “gusto” u “opinión” personal. Hegel, por ejemplo, se levantó radicalmente ante esta posición al sostener que el arte es una cuestión de contenidos objetivos: “Lo que ahora suscitan en nosotros las obras de arte es, además del goce inmediato, también nuestro juicio, pues lo que sometemos a nuestra consideración pensante es el contenido... La ciencia del arte es por eso en nuestro tiempo todavía más necesaria...” (Hegel, G.W.F., Lecciones sobre la estética, traducción de Alfredo Brotóns Muñoz, Madrid: Akal, 1989, p. 14). Nótese que ese “goce inmediato”, aunque sea mencionado, no es lo que más le interesa a Hegel. La capacidad de elaborar una ciencia sobre el arte no descansa en ese goce sino en el contenido de la obra de arte. Por su parte, Danto, en Después del fin del arte, desea “identificar qué principios críticos hay cuando no hay más relatos, y donde, en un sentido cualificado, todo es posible”, justamente para levantarse contra cierto tipo de trabajo crítico que consistía en “decir qué era bueno y qué no, basado siempre en el ojo como una clase de séptimo sentido...” (Danto, Arthur C., o.c., p. 20, 112).
[12] Hegel, G.W.F., o.c., p. 14; cursivas añadidas. En el inicio de la Introducción de las Lecciones sobre la estética, Hegel es tajante respecto de: 1. Al objeto de sus lecciones (el arte) no le es adecuado el nombre de “estética”, “pues ‘estética’ designa más exactamente la ciencia del sentido, del sentir” (ibid., p. 8). El “sentir”, ese “goce inmediato”, no es, pues, en absoluto objeto de su estudio; más aún, ese aspecto estorba para sus objetivos. 2. Al delimitar la estética que es objeto de sus lecciones, dice: “con esta expresión excluimos al punto lo bello natural” (ibid.). Con esto Hegel marca distancia directa con Kant desde la primera página de sus Lecciones, como si en Kant se concentrara aquella postura subjetivista contra la que hay que levantarse.
[13] Danto, Arthur C., o.c., p. 51; cursivas añadidas. Danto también sitúa el principal objeto de sus críticas en la línea de crítica de arte inaugurada por Kant, principalmente en la figura de su colega Clement Greenberg, y dedica, en Después del fin del arte, dos capítulos (el capítulo 4: “El modernismo y la crítica de arte puro: la visión histórica de Clement Greenberg” y el capítulo 5: “De la estética a la crítica de arte”) para desligar su propuesta de la de estilo kantiano. No pretendo aquí, en absoluto, tanto en el caso de Hegel como en el de Danto, desmerecer el valor de sus aportes a la filosofía del arte. Pienso que ambos son fundamentales en el desarrollo de esta disciplina. Lo único que pretendo decir es que a ambos “algo” se les escapa al querer cifrar la cuestión del arte en términos exclusivamente científicos, el primero, y conceptuales, el segundo. El problema que veo yo no está en hacer del arte una cuestión científica o conceptual, sino en pretender reducir la cuestión del arte estrictamente a esos términos.
[14] El caso paradigmático me lo proporciona, probablemente en contra de sí mismo, Danto: su afán por dar una respuesta a la cuestión respecto de la esencia del arte nunca parece quedar plenamente satisfecho. Sus respuestas buscan ser, en este sentido, esenciales (dar cuenta de qué es el arte) y sin embargo la experiencia artística se muestra siempre, y sobre todo hoy en día, mucho más amplia, “inabarcable”, como si no fuera susceptible de ser enteramente cifrada en esos términos.
[15] En lo que sigue, voy a seguir una pista de interpretación “negativa”. Esta pista fue planteada por Julio del Valle y consiste en ver el modo “negativo” o “por oposición” mediante el cual Kant construye sus definiciones en la CFJ (por ejemplo: ¿qué es un juicio estético? Un juicio estético es un juicio no-lógico).
[16] La CFJ se inicia así: “Si la filosofía es el sistema del conocimiento racional por medio de conceptos, ya con ello se la diferencia de modo suficiente de una crítica de la razón pura, la cual ciertamente contiene una investigación filosófica de la posibilidad de un conocimiento semejante, pero no pertenece como parte del sistema, sino que ante todo proyecta y examina la idea de este” (CFJ, primera versión de la Introducción, 2, p. 23).
[17] Cf. ibid., 7, p. 28.
[18] Ibid., 7-8, p. 28; cursivas añadidas.
[19] Este tipo de juicios que “no determinan ningún objeto” Kant los llama juicios reflexionantes (para distinguirlos, precisamente, de los juicios determinantes que son los que él ha examinado en la Crítica de la razón pura y en la Crítica de la razón práctica). A ellos corresponden los juicios estéticos.
[20] Ibid., 9, p. 30; cursivas añadidas.
[21] Tratemos de imaginar por un momento qué sucedería si ella no guardara ninguna coherencia de ningún tipo: viviríamos a merced del caos, no habría continuidad de ningún tipo en nuestra experiencia del mundo, no podría construirse nada, ni siquiera podría darse un paso y caminar con tranquilidad o siquiera hacer alguna afirmación respecto de algo. Quizá mis ejemplos no sean del todo buenos, pero lo que quiero señalar es que para que cualquier tipo de experiencia sea posible ha de pensarse ante todo que hay una mínima coherencia. Es un supuesto, o una representación como la llama Kant, tan pero tan básico y elemental, que ni siquiera puedo imaginar cómo sería el caso contrario.
[22] “Siempre hay una gran diferencia entre, por una parte, las representaciones en cuanto que, simplemente referidas al objeto y a la unidad de la conciencia de este, pertenecen al conocimiento... y, por otra parte, su referencia no más que al sujeto, en que ellas son por sí mismas fundamentos para conservar su propia existencia en este y, en tal medida, con consideradas en relación con el sentimiento de placer y displacer” (ibid., 10, p. 31; cursivas añadidas). En el primer caso (de la ciencia), la representación se conecta con el sujeto por medio del entendimiento, subsume la representación dentro del concepto de un objeto. Como sabemos que esa representación corresponde a un determinado objeto, podemos conocer a dicho objeto mediante su representación. En el segundo caso (el de la facultad de juzgar), la representación se conecta con el sujeto, pero como no hay ningún objeto de conocimiento que le corresponda, esa representación es referida al sentimiento de placer y displacer (tema sobre el cual hablaremos más adelante).
[23] Parece esto algo de lo más sencillo, tan elemental que es de lo más sencillo. No lo es, y Kant mismo se esfuerza en hacérnoslo ver. Frases como “la naturaleza toma el camino más corto”, “no hace nada en balde”, “es rica en especies y parsimoniosa en los géneros” (cf. ibid., 15, p. 34), etc. etc., ¿qué quieren decir? ¿qué hay detrás de ellas? Lo que traslucen es que nos comportamos frente a la naturaleza como si ella estuviese gobernada por un entendimiento que desconocemos, pero por un entendimiento al fin y al cabo; como si, a la base de tanta y tan exuberante variedad y pluralidad, hubiese una unidad que nos es desconocida, pero que unifica a fin de cuentas (cf. CFJ, Introducción, BXXVIII/AXXVI, BXX/AXX, pp. 92, 87). Cuando vemos a la naturaleza como arte, dice Kant, lo que hacemos es solamente fundar “una máxima para la facultad de juzgar a fin de observar según ella la naturaleza y mantener con esto cohesionadas sus formas” (CFJ, primera versión de la Introducción, 9, p. 30). No es esta una labor para nada sencilla, “piénsese solo en la magnitud de la tarea (dice Kant): hacer, de las percepciones dadas de una naturaleza que contiene una multiplicidad en todo caso infinita... una experiencia coherente” (CFJ, Introducción, BXXXV/AXXXIII, p. 95). A este postulado Kant lo va a llamar “conformidad a fin sin fin” (sin fin porque de ese fin nunca tendremos conocimiento) término importantísimo de la CFJ y, por lo demás, también sumamente ambiguo sacado de su contexto.
[24] Cf. CFJ, primera versión de la Introducción, 10, p. 31. Sutilezas y exquisiteces terminológicas, lo sé, pero serán necesarias para lo que viene. Por otra parte, nótese cómo con este cambio en la terminología, el sentimiento de placer y displacer viene a formar parte de la facultad de pensar. El sentimiento es un modo pensar.
[25] Ibid., 28, p. 44; cursivas añadidas.
[26] Respecto de esto, no es para nada casual que Kant dedique varios parágrafos de la CFJ (§§ 3-4, 7, pp. 123-126, 129-130) para explicar que no se trata aquí de un simple agrado o apetencia. La relación que se establece mediante el sentimiento de placer o displacer es mucho más fundamental, incluso casi viseral, que un simple agrado o complacencia con un objeto.
[27] CFJ, primera versión de la Introducción, 28, p. 44; cursivas añadidas.
[28] Ibid., 29, p. 44; cursivas añadidas.
[29] Creo que esta concisa oración, que Kant coloca al inicio de la primera versión de la Introducción de la CFJ, es un buen resumen de todo lo que aquí se ha tratado: “Allí donde unos objetos de la naturaleza sean a veces juzgados sola y simplemente como si su posibilidad se fundase en el arte... los juicios no son ni teóricos ni prácticos, en cuanto no determinan nada acerca de la índole del objeto ni del modo de producirlo, sino que a través de ellos la naturaleza misma es juzgada, pero meramente por analogía con un arte, y ello en referencia subjetiva a nuestra facultad de conocimiento, no en referencia objetiva a los objetos mismos” (ibid., 6, p. 27).
[30] Ibid., 19, p. 37.
[31] “la posibilidad de un juicio estético... fundado en un principio a priori de la mera reflexión... si puede probarse que está efectivamente autorizado a pretender validez universal, requiere completamente de una crítica de la facultad de juzgar” (ibid., 57, p. 63).
[32] Y qué mejor forma que el arte, en cualquiera de sus formas, para desplegarla. Aquí me veo tentada (y voy a caer en esa tentación, aunque eso pueda desviar un poco la atención) de utilizar un ejemplo que le gusta mucho a mi madre. En uno de sus libros favoritos aparece este ejemplo: “También tenemos herramientas de esta fecha, aproximadamente el año 500.000 a.C., herramientas prácticas. Si los monos pudieran manipular una piedra y romperla, las herramientas serían de este tipo. Pero hay una herramienta en particular que, para mí, representa la emergencia de una especie de conciencia humana; el nacimiento, podría decirse, de la vida espiritual, que ningún animal podría haber inventado. Esta herramienta, también del 500.000 a.C., fue hallada en las riberas del Támesis. Es más larga de lo que habría sido útil, unos quince o veinte centímetros. Lo que Robinson Jeffers, el poeta de California, llama ‘la belleza divinamente superflua’, está aquí” (Campbell, Joseph, Los mitos en el tiempo, traducción de César Aira, Buenos Aires: Emecé, 2000, pp. 12-13; cursivas añadidas). ¿Por qué hacer una herramienta práctica más larga de lo que habría sido útil? (nótese que aquí no estamos ante una obra de arte “oleada y sacramentada”, sino ante una herramienta práctica que tuvo una utilidad específica). Quiero sugerir, y por ello coloco a pesar de todo este ejemplo, que en la respuesta a esta pregunta puede encontrarse todo el sentido de la cuestión estética, y que, sin embargo, es una respuesta que nunca podría ser completada o dada por cancelada. Nunca podría responderse del todo.