miércoles, 26 de septiembre de 2007

Autos para armar

jaja, un pequeño regalito...
el cantante de los Turbopótamos en un gracioso comercial de t.v.

lunes, 17 de septiembre de 2007

turbopotamos, la revelacion del rock peruano


Lima la sónica
Llegan a Buenos Aires con un disco, No Love, con un sonido rockero que se nutre del ska y el rockabilly. Es decir, la mezcla que después de The Clash se convirtió en el gran combo post-punk que el rock latinoamericano hizo propio. Pero hay algo diferente en Turbopótamos, un sonido y una potencia que se intuye desde el curioso nombre de la banda. Esta es la oportunidad de conocerlos.

Por Martín Pérez

Todo empezó por 3 mil soles. Ese era el primer premio del concurso de la Universidad Católica de Lima al que se anotaron los integrantes de Turbopótamos. Y que ganaron. Además del dinero en efectivo, el premio incluía la opción de grabar tres temas en un estudio profesional y la promesa de una entrevista con una estrella periodística local, Gerardo Manuel. Según cuenta la anécdota fundacional del grupo, el premio lo cobraron y los temas los grabaron, pero la entrevista aún la están esperando. Pero ya no se puede decir que la necesiten. A siete años de aquel comienzo, este cuarteto limeño que ya lleva un EP –que incluyó aquellos temas grabados gracias al premio– y dos discos, se ha terminado de revelar como la gran sorpresa latinoamericana del año. “Somos cuatro jóvenes de 27 años, que estudiábamos todos cosas distintas en la universidad y comenzamos a tocar juntos en un momento en que había cierto bajón en la escena de rock peruana”, se presenta Humberto Capodónico, cantante y guitarrista del grupo. “Pero desde chicos todos hemos estado metidos en diversos proyectos musicales. El guitarrista Bruno y el bajista Julio tenían una banda en el secundario con influencias de King Crimson, y el baterista Marco comenzó tocando cajón peruano, por ejemplo.” Tal vez sean esos orígenes dispersos los que expliquen la fascinante heterogeneidad del sonido decididamente rocker –que en sus comienzos denominaban como skabilly– de los Turbopótamos, un grupo con nombre raro, ciertamente. “Desde que empezamos a tocar juntos comenzamos a pensar en un nombre”, explica Humberto. Barajaron varios, entre los que se suelen mencionar La Paloma Coja o Pensamiento Gonzalo. “Pero finalmente apareció un usuario en el Napster con el apodo de Turbopotamus, un nombre que nos pareció que calzaba con el tipo de música que veníamos haciendo. Así que fue un caso de inspiración virtual.”

A juzgar por No Love, su último disco, el tipo de música que hacen los Turbopótamos es una mezcla festiva de estilos que compila todas las posibilidades del under post-Clash, con base en el rockabilly, pero sin desdeñar la canción, destilando lo mejor de ese sonido post-punk que el rock latinoamericano alternativo reconoce como propio. Las influencias del garaje español, de la escena de rockabilly –que boca a boca funciona como el nuevo escenario indie continental–, e incluso de la música autóctona; todo se fusiona en un disco fresco y conciso, grabado en Buenos Aires y editado en Perú. Y a Buenos Aires es donde retornan los Turbopótamos la semana que viene a presentar su flamante disco, que viene con un librillo tan de lujo que los ejemplares que se consiguen en las disquerías locales son importados, ya que resultaría demasiado oneroso para cualquier discográfica indie intentar reproducir el arte original.

Cuando se les pregunta por el rock argentino, las elecciones del grupo peruano revelan los nuevos gustos de los sub-30 continentales con alma rocker, ya que van de Babasónicos a bandas como Los Alamos, El Mató a un Policía Motorizado o Tormentos. “Dentro del Perú, nuestra gran influencia histórica es la de grupos históricos como Los Saicos y Traffic Sound”, precisa Humberto. “Pero en verdad fueron bandas limeñas de los ‘90 como El Ghetto y Los Diablos Azules, las pocas que se salían del punk o del pop. Hacían una mezcla de Clash con ska y salsa.” Lo de Turbopótamos va un poco más lejos, como si abrevasen de las mismas fuentes que Mano Negra –por nombrar una banda que mezcló rock post-Clash con sonido latino–, pero buscando un sonido más urbano y menos heterogéneo. Con canciones encantadoramente rockers y romances de garaje (“Elisabel” recuerda felizmente a Loquillo y los Trogloditas), Turbopótamos sorprende, comparte influencias e invita al pogo. Habrá que aceptar el convite.

Turbopótamos toca este jueves dentro del ciclo “Music is my Girlfriend”, junto a The Tandooris y Los Barreiro. Club Unione e Benevolenza, Perón 1372. A las 21.

Nota de Página 12: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4114-2007-09-16.html

miércoles, 29 de agosto de 2007

Fiesta pro-fondos: ICA S.O.S.


Este sábado 1 de setiembre en Drama se está organizando un tonazo para recaudar fondos para los damnificados por el terremoto. La entrada estará 10 soles e incluirá una 620, adentro la chela estará 3x10 hasta las 12 y 2x10 desde las 12... Escucharán lo mejor del hip hop, funk, rock alternativo y psicodélico 60s y 70s y electrónica.

martes, 21 de agosto de 2007

Paul Auster y Tomás Eloy Martínez. Encuentro en Nueva York.

Siri Hustvedt parece decepcionada de encontrar al otro lado de la puerta a Tomás Eloy Martínez. La profesora de yoga estaba atrasada pero la alumna, lista: los pies desnudos, el pantalón oscuro y suelto, la ligera remera de algodón y el pelo atado. Más que decepcionada, parece incómoda: la visita ya está ahí y no ha llevado a las habitaciones del subsuelo la colchoneta y la bola de ejercicios que desentonan con la boiserie del recibidor, la flor de lis repetida en el cielorraso. Paul Auster aparece en auxilio de su esposa, al mismo tiempo que, más allá de la puerta de vidrio, emerge la profesora de yoga entre los personajes de la calle: personas como las de la película Cigarros , acaso rumbo a una librería como la de la novela Brooklyn Follies .
Las mujeres recorren el pasillo hacia la escalera. Auster se desvía detrás de ellas para mostrarle a Martínez una treintena de fotos colgadas en la pared en dos líneas prolijas. La de arriba está llena de gente rubia, desde la primera, que muestra a una niñita demasiado parecida a la señora que ha bajado la escalera. Siri y su familia noruega, mitad burguesa -elegante y rodeada de niños- y mitad trabajadora -contenida en lo expresivo y lo demográfico-; Paul y esos personajes que aparecen en su primer texto autobiográfico, La invención de la soledad : el padre, la abuela materna que mató al marido, la hermana esquizofrénica.
Durante los años que vivió en los Estados Unidos, Martínez publicó la mayor parte de su obra (La novela de Perón , La mano del amo , Santa Evita , Las memorias del general , Ficciones verdaderas , El sueño argentino , el premio Alfaguara El vuelo de la reina y El cantor de tango ) y se hizo amigo de Auster. Cuando se conocieron, La trilogía de Nueva York ( Ciudad de cristal , Fantasmas y La habitación cerrada) era ya objeto de culto; Auster había publicado también El país de las últimas cosas , El Palacio de la Luna y La música del azar . Conservaba viejos cuadernos de notas de los que saldría el resto de una obra que le valió el premio Príncipe de Asturias: Tombuctú , El libro de las ilusiones , La noche del oráculo . De esa amistad sale este intercambio de visiones entre pares a los que une la literatura y separa la pertenencia a una lengua: el mundo anglosajón y el hispanoamericano.
Tomás Eloy Martínez: -Cuando te conocí, tus personajes poco tenían que ver con Mr. Blank, el viejo solitario y sin memoria de Viajes por el Scriptorium . Había viejos moribundos o huidizos, padres perdidos, pero no el paisaje en blanco representado por este último viejo.
Paul Auster: -Fue hace mucho, ¿no?, mucho.
TEM: -Estabas escribiendo Leviatán.
PA: -Sí. Terminé esa novela en 1991. Cuando nos conocimos ya estaba, recuerdo, cerca del final.
TEM: -En aquel momento acababas de publicar La música del azar. Y como no querías contar el tema de Leviatán, solo me dijiste que tu nueva novela tenía que ver con la Estatua de la Libertad. Me hablaste mucho de Emma Lazarus, la escritora de origen sefardí que se hizo famosa por su poema "El nuevo coloso", dedicado precisamente a la Estatua.
PA: -Vos todavía no habías publicado Santa Evita. Habías publicado La novela de Perón solamente.
TEM: -No. El año de La música del azar publiqué La mano del amo, que tiene un tono y un registro muy diferente al de esas otras dos novelas. Lo escribí para crear un hiato entre las dos historias de la pareja Perón. No quería que mi literatura quedara cristalizada en ese tema. No leíste La mano del amo porque no se tradujo al inglés.
PA: -Uno de los primeros temas que deberíamos tocar, seriamente, es la cuestión de la traducción. Los Estados Unidos han decaído en este rubro tan terriblemente en los últimos veinte o treinta años que nos estamos provocando un gran perjuicio al no traducir suficiente literatura extranjera. Estamos aislándonos del resto del mundo. Es una especie de repetición, en el campo literario, de lo que estamos haciendo en la política. Lo mismo sucede en el cine. Creo que en todas las artes, en realidad.
TEM: -Sí. Se trata, quizá, de una cuestión de mercado. Lo que no se conoce no existe y, por lo tanto, no tiene valor.
PA: -Bueno, así es. Los norteamericanos nos encerramos mucho, los Estados Unidos se aislaron tanto que solo parecen interesados en ellos mismos. Nuestra curiosidad sobre los demás se ha reducido y eso crea una falta de comprensión de las otras culturas que en la política provoca grandes problemas, como vemos todos los días. En mis años de formación había libros traducidos de Europa y de América del Sur. Era algo común. La gente hablaba mucho de los escritores extranjeros. Se convertían en parte de nuestra cultura, para decirlo de algún modo.
TEM: -Si tus años de formación fueron los finales de la década del 50 y la primera mitad de la del 60, entonces hablás de la época en que se tradujo a Juan Rulfo, aunque sin éxito. Y a Jorge Luis Borges, con un éxito creciente, sobre todo en la academia.
PA: -Sí, pero también estoy pensando en otros escritores como Günter Grass, que se convirtió en una gran celebridad con El tambor de hojalata ; en los franceses del nouveau roman, Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute. Todos traducidos, todos debatidos. Creo que fue a fines de los años 60 cuando llegó el boom de América Latina para los lectores norteamericanos.
TEM: -Hacia 1967, 1968, con Cien años de soledad. Poco antes se habían publicado las traducciones de Rayuela, de Julio Cortázar, y La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes.
PA: -Sí. Recuerdo que la novela de Gabriel García Márquez tardó dos o tres años en llegar al inglés.
TEM: -Sí. De 1967 a 1970. La traducción era excelente, de Gregory Rabassa.
PA: -Causó un gran impacto. Realmente fue inspirador y movilizante para mucha gente aquí. Pero ahora sucede muy, muy poco. Deberías sentirte orgulloso, Tomás, de que al menos tres o cuatro de tus libros se hayan traducido.
TEM: -Tres. Es asombroso, y es también injusto. La lengua castellana está dando novelas de muy alta calidad. Tenemos escritores notables.
PA: -Hace poco estuve en una actividad en el Instituto Cervantes de Nueva York con Enrique Vila-Matas.
TEM: -Es uno de los que vale la pena conocer.
PA: -Pasamos un maravilloso momento juntos, de conversación interesante y una doble lectura: él leyó en castellano y yo en inglés. Vila-Matas tiene 59 años, más o menos mi edad, no sé cuántos libros ha publicado, pero me imagino que entre diez y veinte, y solo ahora sale su segunda traducción al inglés. Es una situación idiota, que no habla muy bien de nuestros editores. ¿Has leído a Roberto Bolaño?
TEM: -He leído por lo menos cinco de sus novelas. Tiene muchas más. A Jorge Herralde, tu editor español, lo apasiona. Y aquí, en los Estados Unidos, está llamando la atención, ¿no? Se han publicado largos artículos sobre él en el New Yorker y en el suplemento de libros del New York Times .
PA: -Ha sido algo sobrevalorado, ¿no creés? Lo que conozco de él es irregular. A veces te quedás con la sensación de que, reducidas a la mitad, sus novelas habrían sido mejores.
TEM: -Bolaño tiene lectores fanáticos en los países de habla hispana. Debo confesar que yo no soy uno de ellos. Dos de sus primeros libros me gustaron tanto que recuerdo haberme dicho: "¿Bolaño? ¿No será un seudónimo de Vila-Matas?".
PA: -¿Qué libros eran?
TEM: - La literatura nazi en América , una colección de crónicas sobre escritores ficticios que recuerdan a Vacío perpetuo de Stanislav Lem. El otro es Estrella distante , una joya narrativa sobre un piloto que escribe versículos de la Biblia con humo. Evoca sin decirlo a Raúl Zurita, un poeta chileno que gastó el dinero de su beca Guggenheim escribiendo con humo en el cielo de Nueva York versos que parecían bíblicos. Con una diferencia: el poeta de Bolaño era un sicario del general Augusto Pinochet, Zurita fue una víctima.
PA: -Hay que reconocer un mérito en Bolaño. Nos está haciendo hablar de la literatura latinoamericana.
TEM: -Más de lo que se habla de ella en América Latina. También nosotros estamos encerrándonos. Años atrás, se discutía con pasión en los cafés sobre Franz Kafka o Samuel Beckett, sobre el nouveau roman y, por supuesto, sobre J. D. Salinger y Norman Mailer. Pero hoy son escasos los escritores norteamericanos de tu edad que causan pasión. A tu amigo Don DeLillo, por ejemplo, se lo conoce muy poco.
-¿En Sudamérica? No lo puedo creer.
TEM: -Los pocos que lo conocen lo admiran muchísimo. Pero es una admiración de minorías. No es tu caso. Tu obra es muy leída en todos los países de lengua castellana.
PA: -No soy consciente de ello. Estuve apenas una vez en Argentina por pocos días y también de paso en México. Son contadas las veces que he viajado al sur de la frontera. Pero sé que he sido traducido y publicado en América del Sur. Y que me leen, además. Me siento afortunado. Hay escritores excelentes, como David Grossman, por ejemplo, que reciben buenas reseñas y a los que sin embargo nadie lee. Me deja perplejo. David estuvo aquí en abril, para la reunión del PEN Club.
TEM: -Leí el discurso que dio en el PEN, brillante y conmovedor, sobre la idea de qué significa escribir y sobre la pérdida de su hijo. [N. de E.: publicado en el Suplemento Cultura el 20 de mayo pasado.]
PA: -Siri y yo estábamos aquí, lo escuchamos en la sala. Fue extraordinario.
TEM: -Cuando estuve en Londres, su editor inglés, Jamie Byng, de Cannongate, estaba tan feliz con La miel del león -el ensayo de Grossman sobre Sansón- que me leyó un fragmento, y lo admiré instantáneamente.
PA: -Sí, es un libro maravilloso. Por un lado, muy talmúdico en su aproximación: revisa una y otra y otra vez los mismos pasajes del Antiguo Testamento y halla nuevos pensamientos para expresar sobre ellos. Por otro, al mismo tiempo es realmente muy moderno: tiene psicoanálisis, sociología, historia. Me parece un notable librito, breve y a la vez grande. Pero aun en los Estados Unidos las cosas son muy duras. Cuando era un autor inédito e intentaba que me publicaran, me rechazaron muchas editoriales. Nadie quería publicar mis primeros libros. Recuerdo que cuando terminé La ciudad de cristal , el primer volumen de la Trilogía de Nueva York, mi agente de entonces lo hizo circular y fue rechazado por diecisiete o dieciocho editoriales. A algunos les había gustado mucho y llamaban para decirlo: "Realmente nos encantó, pero no creemos que sea comercial. No creemos que vaya a vender, aunque si le cambiara el final, tal vez ayudaría..." Lo lamenté mucho pero no iba a cambiar el final.
TEM: -Me sucedió lo mismo con El vuelo de la reina en los Estados Unidos. Me dijeron que si cambiaba el final, demasiado amargo, podrían publicarlo. Les gustaba, decían, pero sin ese final. Yo tampoco tenía la menor intención de cambiar nada. Supongo que se aferraban a una interpretación negativa del libro, que lo veían como un texto machista, cuando mi intención, y la interpretación de los editores que lo publicaron en otras lenguas, es que se trata de un libro para mujeres. La protagonista rechaza los abusos del autoritario director de su periódico, porque intenta preservar su dignidad y prefiere que la maten antes que rendirse.
PA: -Los editores deberían dejar que juzguen los lectores.
Una frontera cada vez menos visible
De diferentes modos, para ambos la relación con las letras fue un amor difícil. Auster ha contado en A salto de mata -y ha canibalizado en su obra, como El Palacio de la Luna , Leviatán o La noche del oráculo - que la decepción y la pobreza fueron sus primeras recompensas literarias. Mientras completaba su máster en la Universidad de Columbia, publicaba artículos sobre cine en una revista modesta y a veces ganaba 25 dólares por nota en otros medios, donde firmaba como Paul Quin. Escribía poemas, bosquejaba El país de las últimas cosas. De regreso de una temporada en París, con su primer matrimonio prematuramente en ruinas y su hijo Daniel muy pequeño, buscó un gran golpe de suerte: inventó Action Baseball, un juego de cartas que a nadie interesó. Siguieron el divorcio, la amargura y la persistencia (comenzó a escribir La invención de la soledad ), hasta que en 1981 conoció a Siri -quien, según él, le salvó la vida- y consiguió su primer anticipo por una novela policial que publicó con el seudónimo de Paul Benjamin (Paul Benjamin Auster es su nombre completo). El rumbo de su vida había cambiado.
Mientras tanto, en el hemisferio sur, en 1969 Martínez había publicado una novela que nunca más quiso reeditar, Sagrado , que horrizó a la comunidad tucumana, tan católica. Su madre hasta dio misas por la salvación de su alma. Más en riesgo estuvo su cuerpo cuando, tras el fusilamiento ilegal de dieciséis miembros de la guerrilla en la Base Almirante Zar, publicó La pasión según Trelew , historia de los hechos y sus consecuencias locales. La primera edición fue quemada en una plaza de Córdoba. En 1975 comenzó un exilio por intimidación de la Asociación Anticomunista Argentina, la Triple A, que debió continuar durante la dictadura cuando el jefe de la policía bonaerense, el ex general Ramón Camps, renovó la amenaza de muerte. En Caracas debió comenzar de cero. Publicó una serie de crónicas periodísticas, Lugar común la muerte , y en 1983 viajó a Washington con una beca del Wilson Center para escribir una historia que se convertiría en La novela de Perón , la profundización de un camino literario en el filo que separa la realidad de la ficción.
TEM: -Paul, ¿cuál es tu idea sobre la frontera entre realidad y ficción?
PA: -Cuanto más envejezco, más delgada me parece. Y creo que ahora cruzo todo el tiempo de un lado al otro. Es algo muy misterioso, un tema muy difícil para que la mente logre siquiera asirlo. Si somos parte del mundo real, cualquier cosa que nos alcance es parte del mundo real. Si puedo imaginar otro mundo dentro de mi cabeza, ¿acaso ese mundo no existe de alguna manera? ¿Y la ficción no es eso, en el fondo: inventar otros mundos, otras realidades, que resulten verosímiles?
TEM: -Ese es el quid del asunto y la tarea más compleja del novelista: impregnar de verosimilitud una realidad que solo existe porque la imagina y permitir que los lectores sientan esa realidad imaginada como verdadera. Cuando escribo ficciones, tiendo a creer que todo lo que imagino es real. O tal vez no solo lo creo: lo deseo. ¿Recordás "El narrador", ese ensayo breve de Walter Benjamin que está en la última parte de sus Iluminaciones ?
PA: -Lo leí hace demasiado tiempo.
TEM: -En algún fragmento de ese ensayo Benjamin señala que en el núcleo de toda novela está la búsqueda del sentido de la vida. La vida del personaje, la del narrador, la de la especie humana. La vida solo cobra un sentido pleno en el momento de la muerte, pero mientras recorre ese camino, necesita alimentarse de sueños. Lo que confiere valor a las novelas, dice más o menos Benjamin, no es el relato de un destino ajeno e instructivo. No hay materia tan hostil a la novela como la construcción de moralejas, porque el alimento primordial de la novela es la libertad. Y la duda. Y el riesgo, todos valores distantes del afán pedagógico de las moralejas. Lo que importa, entonces, no es el acto de leer un destino ajeno e instructivo, sino lograr que las llamas que consumen ese destino ajeno transfieran calor a nuestro destino. Las novelas nos permiten ser ese otro que no nos atrevemos a ser en la realidad. ¿Qué es la especie humana, al fin de cuentas, sino la imaginación de Dios?
PA: -¿Y qué es Dios sino la suma de los deseos de la especie humana?
TEM: -Y a medida que envejecemos, la realidad se nos desvanece más y más. De pronto tenemos ya todo el cuerpo sumido en la ficción. Nos volvemos ficciones. Los personajes de tus últimas novelas han ido avanzando en edad al mismo tiempo que vos. Algunos van más lejos. Son moribundos, como el cineasta de El libro de las ilusiones.
PA: -Creo que eso se debe a que algunas cosas del cuerpo comienzan a descomponerse y a que se acentúa la conciencia de la propia mortalidad. Pero lo que te digo es solo una conjetura, no podría explicarlo. Poco antes de cumplir sesenta años, mi cuerpo empezó a cambiar. Pequeñas cosas. En el fondo se trata del gran drama de estar vivo: el hecho de que dejaremos de estarlo en algún momento.
TEM: -Pienso lo mismo. La primera vez que caí enfermo, muy enfermo, me pregunté obsesivamente "¿Por qué yo, por qué ahora? ¿No podría el derrumbe esperar un poco?". Y después, cuando sobreviví a otra enfermedad grave, me dije: "¿Por qué yo? ¿Por qué se me concede una gracia que se les niega a tantos?". Lo peor es que nos iremos de este mundo sin tener respuesta para esas preguntas esenciales.
PA: -Por eso escribimos ficciones: para entender. En las novelas podemos rehacernos, empezar desde cero en cada libro nuevo. De algún modo, trabajo contra todo lo que hice antes. Esa es la aventura de escribir: la novedad. Nunca has escrito este libro antes, en consecuencia tenés que enseñarte cómo hacerlo a medida que avanzas. Siempre me siento un principiante. Y el pasado no afecta en absoluto. El hecho de que haya escrito otros libros no significa nada. Cada vez que comienzo algo, soy nuevo. Si sintiera que estoy escribiendo de algún modo el mismo libro que he escrito antes, sin darme cuenta, sería terrorífico. Realmente aterrador. ¿No te pasa lo mismo?
TEM: -Sí. En cada libro somos otros. Mis ficciones han nacido casi todas de un sueño. Pero en la vigilia sé que cada una de ellas necesita tener un tono y una arquitectura diferentes de todo lo que escribí antes. Cuando siento que me repito, siento a la vez que mi trabajo es inútil y que debo abandonarlo. Cuando te conocí, escribías en tu oficina a tres cuadras de tu casa, desde las 9 hasta las 4 de la tarde. ¿Seguís haciéndolo?
PA: -Más o menos. Ahora estoy comenzando un poco más tarde, a las 10, y terminando también más tarde, a las 5 o las 6.
TEM: -Con una interrupción para el almuerzo.
PA: -Muy pequeña. Tengo una nueva rutina. Camino desde esta casa hasta el otro departamento. Son pocas cuadras. En el quiosco de la esquina compro un sándwich. Lo pongo en la heladera y a la hora del almuerzo lo como, pero sin sentarme. Me quedo de pie, caminando por el departamento, comiendo el sándwich, tomando agua, y luego vuelvo a mi escritorio. Antes solía salir una hora, pero ahora estoy tan envuelto en esta novela que no quiero interrupciones. Pero cada libro es diferente. A veces voy lento, otras voy rápido. El tono y la estructura son los elementos fundamentales y me lleva meses pensar en ellos y en hacer pequeños experimentos hasta que doy en el blanco y sé que estoy en el camino correcto. Me pasa siempre. A veces puedo juguetear con algo por un año, o dos, o tres, antes de comprender realmente cómo hacerlo. Brooklyn Follies , por ejemplo, era un proyecto antiguo; me llevó muchos años saber cómo llevarlo adelante.
TEM: -¿Reescribís hasta encontrar estructura y tono?
PA: -No, en general dejo el texto a un lado y luego lo comienzo completamente otra vez.
TEM: -Yo comienzo una historia y cuando me doy cuenta de que he tomado un desvío falso, tengo que volver atrás. Por lo general empiezo todo desde cero. No sé si te ha sucedido alguna vez.
PA: -Más de una vez. Cuando escribí El libro de las ilusiones , un día me di cuenta de que había trabajado durante dos o tres semanas en la dirección equivocada, y rastreé el texto hacia atrás hasta la misma oración donde había hecho el giro incorrecto. Quité todo lo que había escrito desde allí y volví a empezar con esa oración como punto de partida. Le pasó a Siri con Todo cuanto amé : hizo cuatro versiones diferentes. Recuerdo que me dio la primera versión y le dije: "Es buena, pero necesita más trabajo". Me contestó: "Tenés razón, coincido". Puso el manuscrito a un costado y comenzó de nuevo. De cero. Cuando me trajo la segunda versión, le dije: "Bueno, está mucho mejor, pero todavía se puede perfeccionar". Volvió a decirme: "Tenés razón, coincido". Y volvió a poner lo hecho a un costado y comenzó una vez más. Lo hizo por tercera y por cuarta vez. Esa cuarta vez escribió el libro en ocho meses.
TEM: -Yo he tenido que escribir todas mis novelas por lo menos dos veces. La excepción es El cantor de tango , que sin embargo es la que más les ha gustado a los críticos anglosajones. Terminé dos versiones completas de Santa Evita y tres de La novela de Perón . Lo curioso es que son muy diferentes entre sí. Nunca he publicado las que me salieron mal y no pienso hacerlo. ¿Qué estás escribiendo ahora?
PA: -Es un libro muy raro. No me gustaría hablar de él porque no está terminado. Llevo escritas poco más de cien páginas. Solo puedo decirte que el protagonista, el narrador, tiene 72 años.
TEM: -Lo que te dije. Tus personajes se van poniendo más y más viejos de libro en libro.
PA: -Como yo. ...l vive en una casa con su hija divorciada y su nieta. Su mujer ha muerto. Toda la historia sucede en una noche. ...l no puede dormir, así que descansa en la cama y se inventa historias y recuerda cosas de su mujer. Va y viene de las historias inventadas a los recuerdos. Pero el núcleo de la historia es precisamente sobre alguien que inventa otros mundos y este hombre que halla un lugar allí. El único modo en que él puede liberarse es matando a la persona que lo ha creado.
TEM: -¿Encontrás puntos de contacto con tu libro anterior, Viajes por el Scriptorium ? Ahí los personajes se desprendían de su vida en las novelas y buscaban al autor para interpelarlo.
PA: -Sí, pero este otro libro va mucho más allá. Y el tono es muy diferente. Cada uno de los personajes piensa y habla de un modo característico. Y esa es la aventura. Esto es algo nuevo, en desarrollo. Veremos qué pasa. ¿Y vos, estás trabajando en otro libro?
TEM: -Sí, he retomado la novela que interrumpí cuando me enfermé a comienzos de 2006. La enfermedad cambió mucho mi visión del tema. Lo que ya había escrito, unas 200 páginas, trataba de transfigurar en ficciones la vida que yo no había vivido en mi país durante la dictadura. Siempre sentí una enorme melancolía por ese tiempo perdido. Si no he podido vivirlo, puedo recuperarlo por medio de la escritura, me dije. Ser en la novela el otro que no pude ser en la realidad, como proponía Benjamin. Pero el hecho mismo de que mi vida se haya situado durante ese tiempo en una zona de sombra, que la realidad cotidiana se me haya escurrido y haya desaparecido de mí, me hizo cambiar de idea. Ahora escribo no sobre lo que está sino sobre lo que no está. He tardado mucho en saber cómo contarlo. Y todavía no me siento seguro. Solo cuando llegue al final sabré si lo que estoy buscando está escondido en alguna de las páginas. Me fue muy útil releer el comienzo de tu novela El país de las últimas cosas, aunque lo que estoy escribiendo tiene poco que ver. La música de ese comienzo está llena de luz. Siempre quiero que mi lenguaje derrame cierta música. Si no hay música, por imperceptible que sea, no hay eficacia.
PA: -Ay, ay. En tu país han sucedido tantas historias que parecen irreales.
TEM: -Entre nosotros, sí, la irrealidad es desde hace mucho muy real. "Las Malvinas son argentinas", dice un gran letrero al salir del aeropuerto de Buenos Aires. Durante la guerra, días antes de la derrota en las islas, una revista tituló en grandes caracteres: "Vamos ganando". Años antes, el presidente de la dictadura anunció que su gobierno actuaba con "total respeto por los derechos humanos", el mismo día en que se arrojaban al mar, todavía vivos, los cuerpos de veinticinco prisioneros. Juan Perón había dicho, tiempo antes, "La única verdad es la realidad", pero no había explicado que la realidad era disfrazada sistemáticamente con ficciones. Y así crecimos, desorientados, sin saber dónde estaba una y dónde las otras.
PA: -En los Estados Unidos, si bien no hemos tenido una dictadura, vivimos desde hace mucho tiempo en estado de desinformación. No conocemos la verdad de lo que está sucediendo. La prensa juega en esto un papel muy importante, porque ha improvisado su agenda al ritmo de las políticas del gobierno. Hace poco, por ejemplo, The Washington Post publicó un artículo extenso, en varias partes, sobre [el vicepresidente Dick] Cheney y todas sus manipulaciones y sus actividades ilegales, y un lector envió una carta al Post diciendo: "Bueno, estoy muy contento por haber leído este informe sobre el vicepresidente pero, ¿no llega unos seis años tarde? ¿Dónde estaban los periodistas mientras esto sucedía?". La prensa ha seguido la corriente del gobierno y es una de las razones por las cuales estamos en problemas hoy. Siri y yo hablábamos de la elección, nos preguntábamos a qué candidatos preferíamos, y de pronto me di cuenta de que no sabemos quiénes son realmente. No sabemos nada, excepto lo que leemos en la prensa.
TEM: -A la gente se la manipula con la desinformación. O con informaciones movidas por cierto interés político. Algunos grandes periodistas han perdido independencia y se han convertido en simples voceros de determinados intereses.
PA: -Por eso debemos seguir escribiendo novelas. La administración Bush nos ha empujado a un lugar en el que nunca, nunca debimos haber estado como país. Tenemos que ser mucho mejores que eso. Tenemos que respetar las leyes o no habrá más país. Esta es una nación de inmigrantes; lo que nos mantiene juntos es la igualdad ante la ley. Si comenzamos a hacer excepciones, no somos más los Estados Unidos sino cualquier otra cosa.
TEM: -Habían encontrado la unidad en la diversidad, y ahora la diversidad es un terreno de caza para políticos en busca de votantes indecisos.
PA: -Mi país tiene, sí, un pasado manchado. Los norteamericanos hemos cometido crímenes a lo largo de años en distintos lugares del mundo, por no hablar de los de aquí dentro: la esclavitud, la masacre de la población indígena. Pero ahora nos hemos vuelto monstruosos ante los ojos de todo el mundo.
TEM: -Cuando en América Latina vivimos bajo una tempestad de dictadores, en las décadas del 60 y 70, advertimos que era preciso escribir la historia desde otro lugar. Lo que no podía hacer la historia, lo hacía la novela. Los dictadores prescribían su propio discurso de la historia, pero las novelas podían reflejar la cara del poder tal como ese poder se vería después. Roberto Arlt ya había escrito entre nosotros novelas proféticas. Pero el gran modelo de esa respuesta al poder en la literatura argentina es un clásico de mediados del siglo XIX, Facundo , de Domingo Faustino Sarmiento. Facundo atraviesa todos los géneros con una libertad que sigue siendo infrecuente. Es una biografía ficticia, un tratado sociológico, un panfleto político, un estudio de tipos y costumbres. Yo siempre lo he leído como una novela épica. Al modificar la realidad histórica, crea otra realidad más fuerte. El Facundo de Sarmiento se ha instalado en la imaginación nacional con más verdad que el Facundo de los documentos. Los libros también pueden crear la realidad.
PA: -Pasa en todos lados. También aquí. Ciertos libros, ciertas novelas, han tenido un enorme impacto. A veces no son los mejores, como es el caso de Facundo , pero sí son muy leídos e influyen mucho sobre la gente. Es el caso de La cabaña del tío Tom , la novela de H. Beecher Stowe sobre la esclavitud que cambió la visión de millones de personas sobre qué sucedía, y fue un gran paso hacia el fin de la esclavitud. Un libro. Solo un libro. Interesante, ¿no? ¿Hablás de eso con tus amigos escritores? Con García Márquez, por ejemplo.
TEM: -Hablamos de literatura, de los autores que nos gustan. Pero sobre todo hablamos de los hijos, del amor, de la vida. ¿Y vos?
PA: -Con Don DeLillo tampoco hablamos de nuestros libros. Solo un poco. Nuestros diálogos son del tipo: "¿Estás trabajando?" "Sí. ¿Y vos?" "Sí".
TEM: -¿Y cuando terminan los libros, se leen el uno al otro?
PA: -Siempre cambiamos cartas, faxes o llamados telefónicos con los comentarios. A veces nos enviamos los originales, otras veces las pruebas de página de la editorial. Siempre nos respondemos. Cierta vez, cuando uno de sus libros recibió una reseña negativa, le escribí para decirle "Esta gente es estúpida, no te preocupes por lo que han publicado".
TEM: -No se trata de Underworld , ¿verdad? Pocas veces he leído opiniones tan elogiosas como las que se escribieron sobre esa novela hará unos ocho años, tal vez menos.
PA: -Sí, por supuesto, porque es un escritor excelente. Con frecuencia converso también con Peter Carey, el novelista australiano, un muy buen amigo de nosotros dos.
El amanecer de la escritura
TEM: -¿Seguís siendo vicepresidente del PEN Club?
PA: -No, mi mandato terminó. Solo soy miembro del comité. El trabajo en el PEN me mantuvo bastante ocupado. No me importó porque es una buena causa.
TEM: -Defender el derecho a la expresión libre es la más noble de las causas. Poco antes de la Segunda Guerra tuvimos en la Argentina una filial muy activa. En noviembre de 1936 Victoria Ocampo -creo que fue ella- organizó en Buenos Aires un congreso internacional de todos los PEN Club. Pero después de ese esfuerzo no sé qué pasó. No he oído hablar más del PEN en mi país. Quizá siga en pie, quizá yo estoy mal informado. Pero si existe, pocos lo saben.
PA: -Qué lástima. En los Estados Unidos el PEN Club es muy significativo. Somos muy activos en la ayuda a escritores que están en prisión, y con frecuencia nos ocupamos de los constantes problemas sobre la libertad de expresión que hay en los Estados Unidos. Tal vez la Argentina no los tenga, aunque me sorprende, porque durante la dictadura hubo muchos escritores muertos o en prisión. El PEN tiene enorme importancia en España, en México, creo que también en Brasil. No entiendo qué puede pasar en la Argentina. Durante algún tiempo, no hace mucho, el presidente del PEN Club Internacional fue Homero Aridjis, un poeta mexicano.
TEM: -Sí, y un muy buen novelista. Es el autor de 1492, vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla , una novela picaresca sobre los meses previos al descubrimiento de América.
PA: -Conozco bien a Homero. Una de sus hijas vive a pocos metros, en esta cuadra. Es una cineasta muy talentosa. Tengo las aventuras de Juan Cabezón por aquí, en la biblioteca. Es un libro maravilloso, con una enorme comprensión de la cultura colonial.
TEM: -Cuando estudiaste literatura colonial en la Universidad de Columbia, supongo que leíste no tanto a los cronistas de Indias, como en América Latina, sino a los primeros narradores en los incipientes Estados Unidos del siglo XVII.
PA: -Siempre me interesaron los orígenes de los Estados Unidos, quién estuvo aquí Es muy probable que haya venido gente antes de Cristóbal Colón. Tal vez los fenicios. Los vikingos estuvieron aquí. En Michigan se encontraron túmulos que no pudieron haber sido construidos por los indios, y se cree que los fenicios navegaron hasta allí alguna vez y los hicieron. Todas estas especulaciones me fascinan. Nadie sabe realmente nunca qué es lo cierto.
TEM: -Como en la obra de Kafka, como en la de Beckett. La verdadera literatura se alimenta de las incertidumbres. En aquel primer encuentro de 1991 me dijiste que tus autores favoritos eran Charles Dickens y Kafka.
PA: -¿No mencioné a Miguel de Cervantes? ¿Ni a Beckett?
TEM: -No que yo recuerde.
PA: -Cervantes ha sido siempre uno de mis escritores favoritos. Lo ha sido desde el momento en que comencé a leerlo. Si tuviera que elegir un libro para llevar a una isla desierta, sería Don Quijote . Todo está ahí. Todo sobre el mundo y todo sobre la escritura de ficción está ahí. Lo he leído unas cuatro veces. Me resulta curioso que la primera parte sea delirante, fantástica, y la segunda totalmente moderna: su tema es el propio libro, el Quijote que otros están leyendo y criticando, completando con historias que el autor parece haber dejado atrás. No sé cómo a Cervantes se le ocurrieron esas ideas. Todas las ramificaciones, todas las posibilidades, todas las permutaciones de la novela moderna están prefiguradas ahí. Además, creó personajes memorables, que siguen vivos.
TEM: - Don Quijote es inagotable. Podríamos hablar días y días de ese libro que las imperfecciones convierten en perfecto. Siempre me ha sorprendido que Cervantes haya tratado de convencer al lector de que el Quijote era una traducción. Lo hizo para desaparecer como autor. No hay autor, el autor es otro, un árabe desconocido, no un novelista sino un historiador, Cide Hamete. La gran novela de la lengua castellana -y acaso la Gran Novela, a secas- se presenta, así, como una novela traducida. Esa observación permite varias hipótesis de lectura. La primera, ajena por completo a las intenciones de Cervantes, incorporaría el Quijote a un corpus de obras detrás de cuya voz original hay, se supone, otra voz. Es lo que pasa con los cinco primeros libros de la Biblia y con el Corán, porque traducen la voz de Dios. Sin embargo, Cervantes elimina todo asomo de autoridad y mantiene siempre la voz del autor -su voz- en estado de indecisión. La idea tradicional de autor suponía que este se ubicaba siempre en el pasado de su propio libro. Cervantes, sin embargo, sobre todo en la segunda parte, publica los hechos antes, durante o después de que sucedan, dejando la impresión de que hay siempre un ojo que lee los pensamientos, los deseos y los actos más secretos de los personajes. Los personajes viven por su cuenta.
PA: -Esa fue la idea de la que nació Viajes por el Scriptorium . Los personajes sobreviven a los libros, en la ficción y en la vida real. Hamlet vive aún, Don Quijote vive aún, y los autores hace rato que se han ido.
TEM: -Tampoco mencionaste a Beckett aquella vez. Eso sí fue inesperado sabiendo, sobre todo, lo cerca que estuviste de él en París.
PA: -Lo conocí en los años 50, es verdad. Intercambiamos cartas por un tiempo y fue muy amable conmigo, aunque yo era entonces un aprendiz de escritor. Después, a comienzos de los años 80, cuando organicé mi enorme antología de la poesía francesa del siglo XX, me cedió muchas de las traducciones que había hecho. El año pasado, 2006, fue el centenario de su nacimiento. Toda su obra ha sido publicada en los Estados Unidos por Grove Press. Conozco al director de Grove Press, Morgan Entrekin. Una noche estábamos comiendo, probablemente un año y medio antes del aniversario de Beckett, y le pregunté si estaba preparando algo. Me dijo que no, que no habían pensado nada todavía. Me dije: "Ah, esta es la oportunidad". Me ofrecí a hacer una edición nueva de su obra completa, cuatro volúmenes. Releí todo Beckett, tomé notas, trabajé con el diseñador para corregir todos los errores tipográficos, consulté con académicos sobre todo el material. Y al releer su obra entera llegué a la conclusión de que es un gran escritor pero no siempre. Tiene sus altos y sus bajos. Algunos textos son mejores que otros. Lo mejor de Beckett es sublime, pero también hay mucho que no resulta tan atractivo.
TEM: -Estás apuntando algo muy interesante: los grandes escritores tienen sus altos y sus bajos. Pienso en Borges, por ejemplo. O en Melville.
PA: -Totalmente. Hay mucho de Borges que no merece discusión. ¡Y Melville! ¿Has leído Mardi ? Es una de las novelas más tediosas que se hayan escrito jamás.
Homenaje a Beckett
Al fotógrafo no lo convence la sala del televisor, a pesar de las ordenadas estanterías de libros -entre ellos, las obras completas de Dickens, tema del doctorado de Hustvedt- que cubren las paredes de piso a techo. Ha observado al entrar que, aunque están en Nueva York, al fondo de la casa de los Auster, junto a la cocina, hay un pequeño jardín con plantas y un sol agonizante de siete de la tarde. Allí se acomodan los escritores y siguen conversando, esta vez de hierbas: hay albahaca, menta, salvia, tomillo. Hustvedt baja ilusionada con que el asunto haya terminado y puedan salir a comer, pero no es así; además, también le tocan fotos a ella porque acaba de terminar una nueva novela, The Sorrows of an American ( Las penas de un norteamericano ), que le llevó cuatro años de escritura. Su literatura suele ser laboriosa: seis años le tomó Todo cuanto amé , su best seller que todavía sigue sumando traducciones a las veinte que ya tenía. A fines de septiembre, mientras su marido esté en España como jurado del Festival de Cine de San Sebastián, ella irá a Helsinki para el lanzamiento del libro en finlandés.
TEM: -¿Mientras editabas la obra completa de Beckett escribías Viajes por el Scriptorium ? Cuánta envidiable energía.
PA: -No sé cómo hice. Se lo debía a Beckett. Si nadie más lo iba a hacer, lo haría yo. Me dijeron que su sobrino, que es su heredero y encargado de su obra, está muy contento con el resultado. Tanto él como los editores fueron de gran ayuda.
TEM: -Advierto que incluiste los textos en francés que el propio Beckett tradujo al inglés. Se traducía a sí mismo, como Vladimir Nabokov desde el original ruso.
PA: -Sí. Pero si prestás atención al original y a la traducción de Beckett, vas a ver que cambia muchas cosas.
TEM: -Es el único escritor que transforma el texto cuando se traduce. Una completa reescritura. Escribe otro libro, uno distinto en cada lengua. Volviendo a los autores favoritos, recuerdo que me dijiste que tu novela más admirada en la literatura norteamericana era El gran Gatsby.
PA: -Del siglo XX, sí. Y todavía siento lo mismo. Y ahora que el siglo XX ha terminado, creo que es el perfecto libro norteamericano. Me encanta, me encanta. Es curioso que no haya sido un éxito cuando fue publicado, creo que se retrasó. Diría que Moby Dick es mi novela favorita del siglo XIX y El gran Gatsby del siglo XX. Es demasiado temprano para hablar del siglo XXI. No creo haber hecho demasiados descubrimientos desde nuestra conversación de 1991. Admiré algunas cosas que leí, pero nada que haya cambiado mi vida.
TEM: -Es difícil encontrar un escritor capaz de cambiarnos la vida. En mi adolescencia creí que Borges me iba a cambiar la vida, pero no fue así. Admiro a Borges inmensamente, pero lo siento distante. Quizá porque hay en él un conflicto no resuelto entre lo que escribía y lo que sentía o se permitía sentir. Escribía -y en algún lugar lo dijo- lo que se debía escribir, lo que se acepta como literatura. De esa manera le ata las manos a su literatura, la priva de libertad. Con esa libertad quién sabe dónde habría llegado. Lo admiro muchísimo y sin él no sería el escritor que soy, bueno o malo. Pero no me ha cambiado la vida.
PA: -Borges es no sé cómo decirlo un escritor menor genial. Sí, es eso: un escritor menor genial. Creo que su mayor fuerza radicaba en el hecho de que conocía sus límites. Ni siquiera intentó escribir novelas, no podía hacerlo. En cambio, perfeccionó aquello que sí podía hacer.
TEM: -Siento que estoy ante un gran escritor cuando me parece que expande los límites de la literatura. Algo que no sucede muy a menudo. Como Kafka. Hay una literatura antes de Kafka y otra distinta después. Nada puede ser leído de la misma manera. Cuando leo a un autor que abre puertas nuevas, como el japonés Haruki Murakami, siento que Kafka lo ha transfigurado. De hecho, su última novela es, desde el título, un homenaje a Kafka, Kafka en la orilla . Kafka creó una literatura mayor a la que existía antes de él.
PA: -Estoy de acuerdo, de acuerdo. De los gigantes de la literatura del siglo XX, los tres nombres que siempre se mencionan, Marcel Proust, James Joyce y Kafka, creo que Kafka es mi preferido. Amo a Proust y a Joyce, pero creo que Kafka va más profundo que ellos. Proust, tan electrizante, articuló los sentimientos humanos como ningún escritor había podido hacerlo antes. Tuvo la paciencia y la perspicacia para ir hasta el fondo y explorar estas emociones, estos pensamientos que todos tenemos. Eso lo hace grande. En el caso de Joyce, creo que es la música. No sé si hubo alguien, en inglés, que tuviera un oído mejor que ese hombre. Para mí, los cuatro grandes oídos son William Shakespeare, Dickens, Joyce y Beckett. Solo por la música de sus lenguajes. Hay otros grandes prosistas en inglés, como Sir Thomas Browne en el siglo XVII; también el poeta John Milton fue un gran prosista: algunos de sus ensayos son extraordinarios. Milton escribió en su ensayo Areopagítica : "Y fue del sabor de una cáscara de manzana que el conocimiento del bien y del mal, unidos como dos gemelos, entraron al mundo".
TEM: -La gran literatura en castellano está hecha de música. No solo la poesía. Francisco de Quevedo, los cronistas de Indias, Rulfo, García Márquez y, por supuesto, Borges están llenos de música. No se entiende a Borges por completo si no se advierte que su lenguaje es música. Escribía siguiendo el hilo de música de las frases, quizá porque era ciego.
PA: -Verdad. Joyce también era ciego. Y Milton.
TEM: -Aunque no puedo leer en alemán, y esa es una de mis grandes asignaturas pendientes, ya para siempre, siento que hay una oscura música en Kafka. Por ejemplo, en la primera frase de El proceso : "Alguien, sin duda, había calumniado a Josef K, porque una mañana, sin que hubiera hecho nada malo, fueron a detenerlo".
PA: -Un gran comienzo. La novela entera está ahí.
TEM: -Cuando yo tenía 15 o 16 años empecé a sufrir de insomnio, no sé por qué. Un día le hablé de eso a la bibliotecaria que me prestaba libros en Tucumán, y ella me dijo: "Esta novela va a resolver tu problema. Antes de terminar el primer capítulo te vas a quedar dormido". Era El proceso . Pasé la noche en vela leyéndolo y el insomnio se me volvió crónico. Ahí tenés un libro que me ha cambiado la vida. Siempre he pensando que la música de Kafka ejerce un poder hipnótico sobre mí. No puedo oír música cuando escribo ficciones. Leo poemas, que son otra forma de la música.
PA: -Yo también. Leo poesía e historia. Nunca ficciones. ¿Sabías que Joyce era un gran cantante? Se lo consideraba el segundo mejor tenor de Irlanda, luego de John McCormack, que era famoso. Joyce pudo haber sido un cantante profesional. No sé si alguna vez lo escuchaste leyendo; hay una grabación de él leyendo del Finnegans Wake , dura solo diez minutos pero te cambia la visión de las cosas.
TEM: -No, no lo he oído. Todos los grandes autores que nombraste pertenecen a tus lecturas de formación. Decís que ya no has encontrado nuevos autores que te cambien la vida. ¿Será que cuando comenzaste a escribir también comenzaste a leer de otro modo, sin inocencia?
PA: -No, qué interesante. Cuando era joven, y vivía en París, conocí a muchos poetas y narradores, muchos bastante más grandes que yo, como Beckett, o Edmond Jabès. ...ramos muy cercanos con Jabès. Lo vi una o dos veces a la semana durante años. Iba a su departamento, me servía té y nos sentábamos y charlábamos. ...l debía tener unos 60 años; yo, unos 23 o 24, y siempre me asombraba confirmar qué poco interés tenía en los escritores nuevos. Y también Beckett, a quien parecía no importarle en lo más mínimo lo que sucedía alrededor. Yo le decía: "¿Edmond, no te interesa ?". Y ahora yo me he vuelto así. Me di cuenta de que una vez que uno encuentra su camino, sea cual fuere, bueno o malo, nada más lo va a cambiar. Cuando leo libros nuevos es por curiosidad, pero no por el hambre que sentía cuando era joven.
TEM: -Me pasa lo mismo. Trato de mantener viva la capacidad de asombro, pero ya no es lo mismo. Antes me parecía que era imposible alcanzar la grandeza de autores como César Vallejo o Pablo Neruda o León Tolstoi o Gustave Flaubert o Borges. Estaban en un lugar inaccesible, allá lejos. Yo deseaba ser como ellos, pero no se podía. Era triste, pero había que resignarse. ¿Por qué tenemos que ser como somos y no como quisiéramos ser? Un buen día acepté que mi voz, insignificante o valiosa, era diferente pero era mía. Jamás tendría la voz de los que admiraba, pero tenía mi voz, y eso debía bastarme. La tarea de cada escritor es salir en busca de su propia voz. Y luego decirse: "¿A quién podrá interesarle mi voz? Quizás a nadie. Pero es mi voz y trataré de soltarla". Vivía en una pequeña ciudad en el norte de Argentina, un país al fin del mundo. ¿Quién podía interesarse en lo que yo escribía? Quizás alguien algún día: nunca se puede saber, pensé. Fui escritor por azar.
PA: -Creo que todos los escritores lo somos por azar. Es algo con lo que nos tropezamos. Creo que probablemente comienza cuando uno es pequeño y comienza a leer. Ese es el comienzo: la pasión por los libros. Y luego uno empieza a decirse a sí mismo: "Mmm, creo que a mí también me gustaría hacer esto de escribir". También creo que todos los escritores están un poquito locos, un poquito enfermos, un poquito dañados, porque el mundo no es suficiente para nosotros y tenemos que hacer mundos diferentes. Una persona realmente sana estaría feliz con la realidad, con la vida cotidiana. Pero nosotros no lo estamos. Andrei Tarkovsky, el cineasta ruso, dijo: "Los hombres son artistas porque la vida no es perfecta".
TEM: -¿Dónde entra el azar? Comenzaste traduciendo y escribiendo para diarios y revistas.
PA: -Sí, reseñas, traducciones.
TEM: -Eso hacemos todos. Reseñamos los libros de otros para aprender. A veces me gustaría aprender de los críticos cuando escriben sobre mí. Y vos, Paul, ¿leés las reseñas sobre tus libros o no te interesan?
PA: -Las miro por encima. Me siento vagamente curioso, y un poco temeroso es una combinación de muchas cosas. Solo leo las reseñas norteamericanas, no leo las extranjeras, y solo leo un puñado.
TEM: -Las mejores reseñas sobre mis libros son mejores en Inglaterra.
PA: -¿Las mejores? ¿Las más favorables?
TEM: -No. Quiero decir aquellas de las que más he aprendido, favorables o no. He tenido esa fortuna con los ingleses.
PA: -Cuando terminé Viajes por el Scriptorium se lo envié a Don DeLillo y me dijo: "El libro me gustó realmente mucho, pero no tengo idea de qué pueden llegar a decir sobre él. Creo que te pueden atacar". Me sentía particularmente curioso por las reseñas. Empecé por leer solo las más importantes. La de The New York Times fue un ataque completo; un ataque muy hostil y estúpido. Luego recibí las de The Washington Post , The Los Angeles Times , The Boston Globe , The San Francisco Chronicle y eran todas excelentes. Lo mismo en Inglaterra.
TEM: -¿Qué sucede con The New York Times ?
PA: -No sé, creo que les gusta atacarme. Cuanto más cerca estás de casa, más quieren atraparte. Me pueden admirar fuera de Nueva York, pero aquí prefieren pegarme. Y no hay nada que pueda hacer al respecto.
TEM: -No, claro. ¿Y qué pasa en Brooklyn, tu condado, tu casa?
PA: -Nada malo. En septiembre me dan un gran premio por mi escritura y el año pasado el presidente del municipio, un político llamado Marty Markowitz, declaró el "Día de Paul Auster en Brooklyn". Fue una sola vez, en febrero de 2006, pero recibí una gran proclamación, con un discurso lleno de "en tanto que", "en el presente acto" y "por tanto", "le concedemos a usted el ". Fue muy divertido. Me sentía como un personaje en el final de El Mago de Oz . Como quizá te pasa a vos en Tucumán.
TEM: -En Tucumán siempre han sido muy generosos conmigo. La universidad me ha concedido un doctorado honoris causa . Cuando hablo allí me llenan de cariño. A veces no sé cómo corresponder.
PA: -Escribiendo. Es la obligación del héroe local. Hacer lo que sabe de la mejor manera.
Transcripción del diálogo entre Paul Auster y Tomás Eloy Martínez
adnAuster
El choque entre la imaginación y el mundo real atarea a sus criaturas. Simples máscaras, los artistas de sus novelas se confunden con el escritor; son, como él, detectives de la experiencia, expertos en el divorcio entre el arte y la vida.
adnMartínez
Encontró un atisbo de ficción en la verdad y, recorriendo el camino inverso, las claves de la verdad en la ficción. Sus libros, periodísticos o de narrativa, desnudan aquello, cierto o inventado, que el lector había apenas entrevisto.
Dos novelas de Auster
Viajes por el Scriptorium
El viejo señor Blank reencuentra a muchos de los personajes de las novelas de Auster, en un ejercicio metaficcional con aires de Beckett.
Leviatán
Publicada en 1992, en esta potente novela asoma, además del azar, la violencia, el resentimiento social y, proféticamente, el fantasma del terrorismo.
Dos novelas de Martínez
Santa Evita
Con un sabio cruce de crónica e invención, este clásico de la literatura argentina sigue las peripecias del cadáver embalsamado de Eva Perón.
La mano del amo
Un cantante lírico persevera en el recuerdo de una madre dominante, en una novela cuya prosa recrea el clima opresivo de la trama.

La hija, actriz y cantante

La chica -veinte años- abandona su habitación más interesada en los mensajes de texto que le envía un muchacho que en las conversaciones de su padre, Paul Auster, con el amigo latinoamericano. Está en la casa familiar de vacaciones, que no lo son tanto: prepara su segundo disco. El primero lleva su nombre, Sophie Auster, y acaba de ser editado en Europa. En él canta traducciones de poetas franceses y textos de su padre. Ahora, antes de que le toque regresar al prestigioso college Sarah Lawrence -o perder el semestre y viajar a España para protagonizar la segunda película del director Javier Rivera- graba ocho canciones, seis de las cuales son composiciones propias y las otras dos llevan un texto de la madre y otro del padre, respectivamente. Su voz también se escucha en la nueva película de Auster, La vida interior de Martin Frost, en la que Sophie tiene un papel.

Paul Auster

"Borges es... no sé cómo decirlo... un escritor menor genial. Sí, eso: un escritor menor genial. Creo que su mayor fuerza radicaba en el hecho de que conocía sus límites. Ni siquiera intentó escribir novelas, no podía hacerlo. En cambio, perfeccionó aquello que sí podía hacer. De los gigantes de la literatura del siglo XX, Kafka es mi preferido."

Tomás Eloy Martínez

"Cuando yo tenía 15 o 16 años empecé a sufrir de insomnio. Un día le hablé de eso a la bibliotecaria que me prestaba libros en Tucumán, y ella me dijo: ´Esta novela va resolver tu problema. Antes de terminar el primer capítulo te vas a quedar dormido . Era El proceso. Pasé la noche en vela leyéndolo y el insomnio se me volvió crónico."

Caetano Veloso: letra y música

Por Luis Esnal
Corresponsal en Brasil

http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=933458"

Caetano Emanuel Vianna Telles Velloso desarrolló una adicción: ser molesto. Le gusta salirse del casillero donde se lo quiere ubicar. Cuando en los años 60 había que gritar contra el imperio y sus subproductos, cantaba como un hereje: "Eu tomo uma Coca Cola/ela pensa em casamento" . Si se le pedían bahianismos al estilo de Jorge Amado, adhería a la poesía concreta paulista. Cuando llegó la dictadura, provocó hasta ser prohibido, rapado y exiliado. Cuando había que recuperar lo nacional, cantó en inglés. Cantó Michael Jackson cuando Jackson ya era un cliché, fue posmoderno cuando había que ser de izquierda, y amigo del ex presidente Fernando Henrique Cardoso cuando la moda era denostarlo. Fue intelectual cuando la gente pedía discursos, y ahora que la gente se acostumbró al intelectual, Caetano junta tres músicos y hace una bandita de rock inspirada en el postpunk californiano del grupo Pixies.

Editado a fines del año pasado, es el disco número cuarenta en la carrera del bahiano, que ha dado trabajos memorables como Transa, Cualquer Coisa, Cinema Transcendental y Fina Estampa, entre muchísimos otros.
En su último disco, Caetano ha adoptado un sonido eléctrico en clave de rock, para expresar en su música los sentimientos de oscuridad y desolación que lo asaltaron tras su separación de Paula Lavigne, la madre de sus dos hijos más pequeños.
Su hijo mayor, Moreno, músico también, produjo la placa, en la que Caetano es secundado por tres músicos treintañeros que hoy lo acompañan en la gira en la que está embarcado. Ellos son Padro Sá (guitarra eléctrica), Marcelo Callado (batería) y Ricardo Dias Gomes (bajo y piano Rhodes).
Caetano Veloso sigue con hambre. Cuarenta años atrás subió a un escenario con una guitarra eléctrica e inventó -junto con Gilberto Gil- el tropicalismo. Paréntesis: la guitarra eléctrica era un tabú en el Brasil de 1967; se la consideraba un instrumento de banda de rock norteamericana, en contraposición a la guitarra española, apropiada para tocar música brasileña "pura". Así, mostró que el progresismo verdadero era huir del nacionalismo tosco.
Con "Alegría, alegría" (y mientras Gil cantaba " Domingo no parque "), Caetano Veloso volvió pop el "Manifiesto Antropófago" de Oswald de Andrade, credo de los modernistas brasileños de comienzos del siglo XX. El Movimiento Antropofágico (del que, en las artes plásticas, se puede conocer Abaporú , óleo de Tarsila de Amaral que se exhibe en el Malba), tenía una premisa básica: nada de defender la pureza; hay que "comer" la cultura del otro, sea de donde sea, digerirla y producir algo nuevo. Comer al otro como los indios brasileños comieron durante la colonización portuguesa al obispo Sardinha, en busca de su fuerza y conocimiento.
Nacido en 1942, Caetano es flaco, no bebe, no fuma, no consume drogas, pero durante toda su vida se alimentó de todo lo que se le pasó por delante. Las fotos son testimonio: aparece en medio de poetas concretistas, con el recientemente fallecido Michelangelo Antonioni, con Pedro Almodóvar, Jorge Amado, Glauber Rocha, Tom Jobim y Vinicius de Moraes, Federico Fellini, João Gilberto, los poetas Augusto y Haroldo de Campos.
Ese mismo Caetano nos recibe en el lujoso Hotel Fasano, donde se hospeda cuando pasa por San Pablo. En pocos días estará en Buenos Aires presentando su disco Cê (forma corta de decir "você"). ¿Cuál fue su primer contacto con la literatura?, le preguntamos a quien, en sus letras, ha dado muestras de una exquisita sensibilidad hacia la palabra escrita, autor además de Verdad tropical , un libro en parte autobiografía y en parte revisión de la música y la cultura brasileña de las últimas décadas.

"Leía historias de Monteiro Lobato -cuenta Caetano-. Mi casa de Santo Amaro da Purificação, en el interior de Bahía, no tenía libros, a pesar de que mi padre, José Telles Veloso, era un hombre a quien le gustaba la poesía. En la juventud había tenido una vida bohemia con amistades literarias y sabía muchos poemas de memoria. Pero había dejado de leer, de comprar libros. Se había casado y se dedicaba a su trabajo de funcionario en el departamento de Correos. Sus amigos eran más literatos, vivían en Salvador o en San Pablo y aparecían a veces en Santo Amaro. Conversaban de literatura. Mi padre no tenía una biblioteca, pero yo tenía ganas de poseer libros, tenía fascinación por las largas hileras de libros. Hoy tengo muchos y me da placer, porque me gustan también como objeto físico. Mi madre, Dona Canó, leía todo el tiempo, pero para divertirse. Libros de historias sentimentales e historias de aventuras, que lee hasta hoy. En Santo Amaro no había una librería, pero había una biblioteca pública. Me acuerdo de haber leído allí el Don Quijote en una edición portuguesa.

-¿Hay algún libro de aquellos tiempos que te haya marcado?
-A los 14 años encontré un libro de cuentos del escritor norteamericano de origen armenio William Saroyan (1908-1981). Casi no había libros en casa, pero éste estaba allí. Se llamaba El joven audaz sobre el trapecio volante ( The daring young man on the flying trapeeze) . Si me preguntan cuál fue mi primer contacto íntimo con la literatura, yo creo que fue ése. A esa altura yo ya había leído Mar muerto y Capitanes de la arena , de Jorge Amado. Mar muerto me había parecido muy bonito, porque estaba muy bien escrito. Una novela medio poema retórico, con mucha cosa erótica, como en todo libro de Jorge. Eso aumentaba mi interés por el libro, pero no era lo esencial. Lo esencial para mí era aquella prosa que parecía poesía retórica. Pero el libro de Saroyan me dio una visión diferente. Fue como si, después de haber leído muchos libros, me hubiera mostrado una ruptura, una escritura moderna y experimental en relación con lo que era escribir ficción. Aquello me impresionó mucho porque Saroyan se dirigía al lector, y ese cuento que le daba título al libro era muy diferente y bonito.
-Ya entonces te atraía la ruptura...
-Yo tenía sed y hambre de ruptura. En aquella época, Monteiro Lobato reaccionó contra el arte moderno, dijo que él podía ponerle pintura a la cola de un burro, dejar que el animal pintara un cuadro y después mostrarlo como arte moderno. Era una protesta, pero eso hoy podría ser un programa de action painting . Un Jackson Pollock equino -ríe-. Pero lo más extraño del arte moderno es que fue moderno cuando apareció y todavía lo sigue siendo. Una música atonal todavía es ruptura y un retrato de Picasso, también. Lo bueno es que hoy tenés todo: alguien que corta un animal en cuatro pedazos, lo pone en cloroformo y lo expone, y tenés al nieto de Freud, Lucien Freud, que pinta unas personas viejas, desnudas, con un realismo considerable. Todo es válido.
-A la hora de escribir canciones, ¿qué surge primero, la melodía o la letra?
-No siempre es igual. En algunas canciones vienen primero las palabras y en otras, primero la melodía. Pero lo que más me gusta es cuando surgen pedazos de canción ya completos. Entonces la melodía se desarrolla más rápido que la letra. Muchas veces también escribo un texto que queda guardado durante un tiempo, y años después le pongo música.
-¿Cómo llegás al asunto sobre el que escribís?
-A lo largo de mi vida, y también en Cê , he pensado que debo hacer una canción sobre este o aquel tema, diciendo esta o aquella cosa. Y entonces comienzo. En general sale algo un poco diferente de lo pensando en un primer momento. Otras veces es el asunto el que me busca. A veces ni es un asunto, es apenas una imagen, algún sentimiento, una sensación. Y entonces dejo que aquello surja.
-¿El erotismo, siempre presente en tus letras, es herencia de la tierra caliente de Bahía o de Jorge Amado?
-Bahiano no puede dejar de ser, porque soy nacido y criado allí. La presencia de Jorge no puede ser negada, porque lo leo desde la adolescencia. Pero creo que el erotismo y el sexo son intereses míos. No como un asunto entre otros, sino como un absoluto. Un paradigma para todo. Un lugar donde se encuentra la cuestión de por qué existimos. Todo, lo físico y lo espiritual, está condensado en la experiencia del sexo. Es el momento en el que un encuentra la respuesta para todas las preguntas. ¡Responde inclusive al big bang! -ríe.
-Maiakovsky decía que "no hay arte revolucionaria sin forma revolucionaria". El concretismo, que continúa siendo ruptura, se percibe tus letras. ¿Por qué?
-Porque mi relación con los poetas concretos de San Pablo continúa presente en mis preocupaciones literarias y también en mi vida personal, en mi diálogo con Augusto de Campos [hermano de Haroldo de Campos]. Quizás eso se percibe en la crudeza de las letras. La poesía concreta intentó bastarse en ella misma, como poema, y fue acusada de un formalismo estéril, sin conexión con la vida concreta. Hoy todo ese debate está superado. Lo mío son letras de canciones conectadas con la sonoridad de una banda de rock. Pero reconozco que esas presencias literarias están ahí en todo lo que hago.
-Cuando surgía el tropicalismo, estaban en auge el existencialismo francés de Albert Camus y Jean Paul Sartre y el movimiento beatnik, con Jack Kerouac y William Burroughs. ¿Cuál te influyó más?
-El existencialismo francés, porque yo no tenía mucho contacto con el movimiento beat americano, con aquella mitología americana, y tampoco tenía mucha atracción por la literatura de los beats. Me interesé por ellos más tarde, a través de Bob Dylan, cuando él unió folk con rock, y por Jorge Mautner en Brasil. Nunca llegó a gustarme mucho En el camino. Voy a leerlo de nuevo después de muchos años, a ver qué me parece hoy.
-¿Y "Aullido", de Allen Ginsberg?
-Eso lo considero más bonito. Muy bonito, en realidad. E inclusive El almuerzo desnudo, de Burroughs, me parece más interesante que En el camino.
-Ya que mencionás El almuerzo desnudo, ¿las drogas fueron alguna vez estímulo para la creación?
-Para mí, no. Personalmente no me gustan. Me gusta beber, pero como me hace mal, no bebo. En el último día de carnaval, cuando ya está terminando, tomo unas cervezas. Pero ni vino tomo; en el medio de un vaso de vino ya estoy con resaca. No por el calor de Bahía, sino en cualquier lugar, porque vivía en Europa y también consideraba el vino horrible. Vodka con lima de Persia sin azúcar, esa es la mejor bebida del mundo. Pero no la bebo, porque después mi resaca dura días. No vale la pena. Fumé marihuana, pero me daba angustia, me daba fiebre, me oprimía el pecho. Y a la cocaína la odio. Causó ese cambio de la criminalidad en las favelas de Río de Janeiro, porque llevó tanto dinero para allá que creó una economía paralela.
-Se dice que la diferencia entre bossa nova y tropicalismo es una cuestión de clase social. Pero hay una diferencia más clara: el tropicalismo tiene ironía y la bossa nova, no. ¿Lo ves así?
-Claro, la bossa nova casi no tiene ironía. Una excepción es "Desafinado", que era una broma, una ironía, pero Joao Gilberto la grabó en serio. Y quedó sacralizada, justamente. El tropicalismo es todo ironías y quiebre de perspectivas, mientras que la bossa nova es la creación de un estilo refinado, muy bien definido. El tropicalismo es el uso altamente irónico de yuxtaposiciones de estilos muy diferentes. Hasta elementos de la bossa nova aparecen en el tropicalismo, pero de otra forma, puestos en perspectiva.
-¿Seguís con hambre de antropófago?
-Sí, soy un tropicalista antropófago. Pero no he salido a buscar muchas influencias deliberadamente. Cuando aparecen, están expuestas de forma obvia. La introducción de "Nao me arrependo" es una referencia a aquella canción de Lou Reed, "Walk on the Wild Side". En verdad, el grupo en el que pensamos al hacer este show es Pixies, específicamente aquel recital en vivo que hicieron en la BBC. Aquella concentración y crudeza, la reducción a los elementos básicos. La concisión total. Eso es Joao Gilberto, dijo un amigo. Y tiene razón.
-¿Ves una vuelta a tus origenes en este disco?
-No diría una vuelta. Creo que hay un interés por el rock, que era fuerte en el tropicalismo, pero también en Veló, en Transa, en A Foreign Sound. Hasta el disco como Noites do Norte tiene rock.
-¿Qué tiene el rock para volver a él con una banda como la actual?
-El hecho de que se inventó una pureza, una autencididad del rock, que es una farsa. Es una ironía grosera que los rockeros luchen por pureza y autenticidad cuando el rock, en su origen, era basura comercial. Eso es lo bueno. Es como que quien vende Coca Cola diga que una Coca es mejor que los vinos del sur de Francia. Es bueno porque es Coca Cola, ¡y apenas una Coca Cola! El rock tuvo una vitalidad impresionante como música comercial. Esa jerarquía de lo que es noble o no es noble en la música popular me cansa. El rock tiene una importancia enorme y un potencial creativo totalmente vivo. Permite hacer experiencias independientes.
-¿Te mueve el combate del cliché?
-A veces, más todavía, sobreexponer al cliché, para que se libre de sí mismo y las cosas puedan hablar a través de él. Para mí es así. Denunciar el cliché es válido. Pero hacer válido un cliché para el debate intelectual, eso sí es más difícil y arriesgado.
-¿Cuál fue tu interés literario por el escritor Gregorio de Matos (1623/1696) cuando en Londres hiciste "Triste Bahía"?
-Esa era la poesía barroca brasileña, bahiana. Gregorio de Matos era una figura inmensa de la literatura brasileña, un pre-precursor. Era un provocador, un satírico. Lo llamaban "boca del infierno", porque lo que escribía siempre ofendía a alguien, desde curas y monjas hasta gobernantes y su propia ciudad, Salvador de Bahía.
-¿Qué te ha interesado de la literatura argentina?
-Cuando estaba en Londres comencé a leer a Jorge Luis Borges junto con los autores del boom latinoamericano. Todo hispanoamericano, en realidad, porque Brasil, con su portugués, nunca pudo entrar en esa movida. Leí a Gabriel García Márquez, Guillermo Cabrera Infante, Mario Vargas Llosa, Borges y Julio Cortázar. Fui introducido a esas lecturas por amigos de Glauber Rocha, que estaba haciendo Cabezas Cortadas en Barcelona. Yo estaba exiliado en Londres y él me llamó para que fuera a charlar. Fui con Dedé, mi primera mujer, y esos amigos de Glauber me presentaron esos autores que fueron vitales en mi vida. Leí a todos ellos. El que más me gustó fue Borges. Y Cien años de soledad tiene aquel comienzo maravilloso... Como dice el propio Borges: "Qué comienzo maravilloso, pero después...". García Márquez escribe muy bien y juega muy bien con las palabras, pero aquella imaginación de las personas volando, mariposas que revolotean en la cabeza de las personas, me fue cansando un poco. Pero con Borges quedé maravillado para siempre. Esa precisión en la elección de las palabras, esa claridad. Y es un buen poeta, también.
-¿Ves un aislamiento del portugués?
-Brasil queda aislado por tener una lengua que no tiene una presencia mundial, que el español sí tiene. Es una desventaja. Pero como toda desventaja, puede ser transformada en bendición. Es como Brasil en general: son tantas desventajas que tenemos que transformar eso en una bendición.
-La violencia es una de ellas, ¿no?
-Sí. Tenemos un país cordial y violento. Esa combinación surge de la formación del país, del tipo de colonización que tuvimos. La esclavización de los negros africanos, la violencia contra los indios. Todas esas son historias de toda América, pero la violencia y la cordialidad que tenemos hoy es parte de la traducción que Brasil hizo de todo aquel fenómeno. Debemos tratar de superar los problemas y de aportar así alguna contribución importante para el mundo.

Más información: http://www.caetanoveloso.com.br/ce.html

Caetano Veloso en Lima (9 de agosto 2007)

Video del increíble concierto que dio Caetano en Lima.

miércoles, 8 de agosto de 2007

Remembering...

Roger Waters en vivo, lunes 12 de marzo, Lima-Perú!

Jaguar Fiesta

Necesitamos su ayuda.

Este viernes 10 de Agosto, en el Anfiteatro del Parque de la Exposición, a partir de las 6pm, se llevará a cabo el Jaguar Fiesta: El Concierto por la Conservación.

Se van a presentar varias bandas como Mar de Copas, Gaia, La Malandra, Hoax, Emergency Blanket, Awlpit, Adammo, Dj Apher, entre otras.

Los fondos que consigamos servirán para terminar de financiar un proyecto de monitoreo de Jaguares en Madre de Dios mediante el cual se podrá conseguir información que ayudará a mantener la integridad de los bosques peruanos.

Las entradas valen 25 soles y ya están a la venta en Teleticket de WONG y METRO.

Para mayor información contactar a: Alicia Kuroiwa Telf. 97920639, ibah@terra.com.pe

lunes, 30 de julio de 2007

"Cuando yo escribo algo..."

"Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo preexiste. Parto de un concepto general; sé más o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las partes intermedias; pero no tengo la sensación de inventarlas, no tengo la sensación de que dependan de mi arbitrio; las cosas son así. Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas." (Borges, Jorge Luis, "Cinco. La poesía", en: Siete noches, México: FCE, 1980, p. 106)

jueves, 19 de julio de 2007

Sobre música y hermenéutica

UNA APROXIMACIÓN A LA MÍMESIS Y LOS LÍMITES
DEL LENGUAJE
m
La música constituye una revelación más alta que ninguna filosofía
Ludwig van Beethoven

A la pregunta de por qué existe la música, responderé:
para vivir la experiencia humana

Luc Delannoy



ACLARACIONES PRELIMINARES

De todos los múltiples, variados y ricos desarrollos que la hermenéutica filosófica de Gadamaer ha propiciado, desde su florecimiento allá por el año 1960, en la filosofía contemporánea, quizá el aporte que ella brinda al tema de la comprensión de la mímesis y, en particular, al tema de la comprensión de la música, sea uno de los menos desarrollados. La hermenéutica gadameriana ha permitido repensar de manera especialmente profunda y novedosa el fenómeno de la interpretación, de la comprensión y de la verdad, más allá de la metodología científica, haciendo justicia, de este modo, a la historicidad de la existencia y rehabilitando las diversas voces de la tradición. Esto ha sido de suma importancia para la comprensión, el tratamiento y el desarrollo de las ciencias humanas, y no lo ha sido menos para el del diálogo entre estas y las ciencias naturales y técnicas. Hablar, entonces, de “música y hermenéutica” podría parecer un intento un poco vano, e incluso quizá algo forzado, frente al gran, y sin duda principal, florecimiento que la hermenéutica ha significado sobre todo para las ciencias humanas.

Sin embargo, la relación que deseo plantear en este ensayo entre música y hermenéutica no es una que escape a los intereses de Gadamer ni que quede fuera de los límites de la hermenéutica filosófica, o al menos eso es lo que deseo presentar aquí. La preocupación por la experiencia del arte y el papel de la estética dentro del fenómeno de la comprensión queda ya incorporada y delineada en su obra capital, Verdad y método, la cual dedica toda la primera parte a la “Elucidación de la cuestión de la verdad desde la experiencia del arte”[1]. De alguna manera, podríamos decir que Gadamer opta por (o se ve por algún motivo inclinado a) iniciar sus indagaciones sobre el fenómeno de la comprensión con la cuestión respecto de la verdad manifiesta en la experiencia artística[2]. Esto otorga al arte en general, en primer lugar, un especial e importante lugar en la hermenéutica, digno a no ser perdido de vista. Gadamer lo anuncia de la siguiente manera: “Si queremos saber qué es la verdad en las ciencias del espíritu, tendremos que dirigir nuestra pregunta filosófica al conjunto del proceder de estas ciencias... tendremos que preguntarnos qué es en verdad su comprender. A la preparación de esta pregunta tendrá que poder servir en particular la pregunta por la verdad del arte, ya que la experiencia de la verdad del arte implica un comprender, esto es, representa por sí misma un fenómeno hermenéutico y desde luego no en el sentido de un método científico. Al contrario, el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia solo podrá ser iluminada partiendo del modo de ser de la obra de arte”[3]. Aquí valdría la pena hacer unos cuantos comentarios.

Como se menciona en la cita, si queremos realmente saber cuál es la naturaleza de la verdad que las ciencias humanas o del espíritu (principal foco de atención de la hermenéutica de Gadamer) instauran, qué verdad y qué experiencia de comprensión es esta que no se deja cifrar simplemente en fórmulas o leyes generales, y que no puede estrictamente anticiparse o controlarse metodológicamente[4], tendremos que fijarnos primera y particularmente, a modo de preparación, en la pregunta respecto de la verdad del arte. ¿Por qué? Por que lo que sea la verdad en el arte pasa siempre por un comprender o interpretar que en ningún caso puede ser científico. Me parece que esto es central para la hermenéutica porque lo que nos está diciendo Gadamer aquí es, de alguna manera, que la experiencia del arte es un caso o modo especial del fenómeno de la comprensión. No es casual, pues, que Gadamer hable aquí de “la experiencia de la verdad”: el arte no permite que se hable de “la verdad” o de “una sola verdad”. La verdad en el arte no es un producto abstraído de la obra misma. Lo que sea la verdad del arte remite a una experiencia: la obra posee la singular cualidad de conectarse, de abrir un espacio de relación con uno mismo, y es allí, en ese encuentro, donde se experimenta su verdad. La verdad es, aquí, inseparable de su experiencia[5].

Pero, hasta aquí, si bien queda en cierta forma establecida la relevancia de la pregunta por el arte en general, no queda aún claro por qué a Gadamer le preocuparía la cuestión de la música en particular, o por qué sería de interés plantear el vínculo entre música y hermenéutica. Debo admitir que sobre esta cuestión no podré dar argumentos concluyentes, sin embargo pienso que hay, por lo menos, tres pistas que pueden orientarnos en esa dirección.

La primera se anuncia ya en la obra que se acaba de mencionar, Verdad y método. En esa primera parte referida a la cuestión de la experiencia de la verdad en el arte[6], Gadamer rehabilita el concepto de juego contra la tradición e interpretación clásica moderna de la “conciencia estética”, la cual parte del supuesto de que la estética es una experiencia que enfrenta a un sujeto estético-cognoscente con un objeto estético, es decir, que el sujeto adopta un comportamiento especial y determinado ante un objeto artístico ajeno a él[7]. Al reivindicar el concepto juego para la aproximación a la cuestión del arte (concepto que desarrollaremos posteriormente, en la primera sección de este ensayo), Gadamer parte y presta especial atención a dos ejemplos particulares: el caso de la representación dramática o escénica (sobre todo de la tragedia griega) y el caso de la interpretación musical[8]. El motivo de esto es que en ambos casos ocurre algo que no ocurre de la misma manera con las demás artes (artes plásticas, visuales, literarias, etc.), y es que en la representación dramática y en la interpretación musical lo que vendría a ser la obra de arte se conforma, al igual que el juego, mientras se la está representando o interpretando. Es decir, en esos casos, la experiencia está íntimamente asociada a cierta acción que se despliega y da vida, solo mientras dura, a la obra de arte; mientras que en el caso de las demás artes, permanece, por decirlo de alguna manera, finalmente un objeto, hay algún tipo de soporte material que conforma la obra de arte (una escultura, una pintura, una fotografía, un texto literario, etc.). La música, podríamos decir, simplemente se despliega, se “juega”; no tiene ninguna materialidad que le sirva de apoyo. Esto nos da pistas respecto de cierto carácter especial que podría tener la experiencia musical (que ocupa, además, un papel importantísimo en el coro de las representaciones originales de las tragedias griegas) en medio del ámbito de las artes en general.

La segunda tiene que ver con un tema que también se anuncia en Verdad y método. En la sección mencionada, Gadamer asocia el concepto de juego con la noción griega de mímesis. Esto me parece importante para el tema que quiero tratar aquí por una cuestión muy puntual: el vínculo que me permite establecer la noción de mímesis con Aristóteles, quizá el principal pensador de la mímesis, quien aborda de manera general el tema de la mímesis en la Poética, y también, de manera específica, el tema de la mímesis musical en la Política. Como en muchos otros temas desarrollados por Gadamer, quisiera en este ensayo compartir la inspiración aristotélica de la que bebe Gadamer también para hacer el intento de esclarecer, en la medida de lo posible, el fenómeno de la comprensión en la experiencia musical (este tema será abordado en la segunda sección).

La tercera y última pista, que significó el motivador de este ensayo, la constituye una pregunta que extraigo del propio Gadamer: “¿Qué ocurre con la música, con el lenguaje de los sonidos?”[9]. Gadamer se formula esta pregunta en un pequeño artículo titulado “La música y el tiempo”. Es un texto corto (no tiene más de cinco páginas), pero sumamente conciso y hasta críptico, en el que Gadamer se plantea la cuestión de qué ocurre en el “mundo de los sonidos”, “allí donde el lenguaje no va por delante, sino que queda rezagado”[10]. Esta afirmación llama especialmente mi atención ya que sabemos el papel preponderante (ontológicamente preponderante, podríamos decir) que ocupa el lenguaje en la hermenéutica gadameriana. ¿Por qué el lenguaje queda, en ese mundo, “rezagado”[11]? ¿Qué sentido tiene esto? ¿Se trata, acaso, de un “lenguaje musical”, “lenguaje de los sonidos”, distinto del lenguaje natural? ¿Por qué habría, de ser el caso, de darse una distinción así y qué relación habría entonces entre ambos lenguajes? Esclarecer, en la medida de lo posible, esta afirmación de Gadamer y estas interrogantes, y tratar, de este modo, de abordar el tipo de comprensión propiciado por la experiencia musical, será precisamente el motivo de este ensayo.

Por todo esto, no creo que sea, pues, una relación arbitraria la que deseo plantear aquí, aunque ciertamente he de admitir, desde ahora, que la indagación que aquí pueda desarrollar no dejará de ser, por el momento, más que un mero ejercicio o primer ensayo de aproximación.


I. DE LA HERMENÉUTICA A LA MÍMESIS

Si el principal interés de la hermenéutica es esclarecer el fenómeno de la comprensión, y la obra de arte, al ser algo que nos dice algo, es objeto también de la hermenéutica[12], entonces debe plantearse la cuestión del modo de aproximación y de comprensión que suscita la experiencia del arte.

El gran problema de la tradición moderna de la “conciencia estética” es que, al partir de la distinción entre sujeto y objeto, no consigue realmente hacer frente a la experiencia propia del arte que, más que distinguir y oponer, reúne y “fusiona” o “entrelaza”, en una suerte de encuentro privilegiado, al espectador y a la obra de arte. Podríamos decir que la aproximación de la “conciencia estética” está, por este motivo, condenada al fracaso o a un contradicción de principio: para explicar lo que ocurre en el arte parte de una distinción que la experiencia misma del arte rehuye. Ante esto, Gadamer opta, en su afán de elucidar de manera adecuada la cuestión de la verdad y la comprensión en la experiencia del arte, por rehabilitar la noción, más dinámica y vinculante, de “juego”, justamente porque “el modo de ser del juego no permite que el jugador se comporte respecto a él como respecto a un objeto”[13]. ¿Y qué es esto que ocurre en el juego? Para decirlo brevemente, el juego se da en tanto que los jugadores “se entregan” a él; la situación es tal que lo que se da es una experiencia que involucra y compromete activamente a cada parte: “la atracción del juego, la fascinación que ejerce, consiste precisamente en que el juego se hace dueño de los jugadores”[14].

Este concepto de juego, a decir verdad, es bastante más complejo de lo que a simple vista parece; sin embargo nos ocuparemos aquí de él solo de manera breve. La idea aquí, y la importancia de esta noción, es que al jugar uno ingresa a un mundo cerrado de sentido. El juego instaura un mundo de sentido que tiene, pues, sus propias reglas, sus propias dinámicas, su propio ordenamiento, y que “llena de espíritu” a quienes participan de él[15]. A diferencia de lo que ocurre tanto en la actitud cotidiana (cuando realizamos distintas tarea rutinarias con fines específicos, como sentarse a trabajar ocho horas diarias en una oficina para ganar el sustento económico o utilizar una herramienta para reparar un artefacto), como en la actitud científico-metodológica (cuando se sacan conclusiones a partir de una generalización de casos, o se extraen resultados de un experimento controlado), en el mundo del juego no hay ningún comportamiento objetivo (es decir, con fines u objetivos concretos) de este tipo, no realizamos la acción del juego con un objetivo o propósito ulterior, sino que su esencia consiste en el despliegue mismo de la actividad[16] (se juega por el simple hecho de jugar, el fin de la acción es la acción misma, y solo se juega, solo “hay” juego, mientras se esté jugando). El juego, así, se limita realmente a representarse (a “jugarse”); su modo de ser es, pues, como dice Gadamer, la autorrepresentación.

Con esto empieza a perfilarse el vínculo entre juego y arte, y la pertinencia de a noción de juego para aproximarse a la cuestión de la verdad en el arte. Y es que, “toda representación”, dice Gadamer, “es por su posibilidad representación para alguien”[17]. La idea es que este mundo cerrado de sentido que es el juego, con sus propias reglas y su propio ordenamiento, se encuentra, por otro lado, abierto hacia el espectador (aunque al momento de jugar no haya espectador alguno). Esto mismo que ocurre de manera potencial en el juego, cobra actualidad en el caso del arte porque, podríamos decir, la obra de arte no realiza su sentido a menos que no sea en relación con alguien (un espectador) para quien es y que entiende ese sentido, que “se deja decir algo” por la obra de arte[18]. Gadamer afirmará por ello que la obra de arte es “el juego que ha ganado idealidad”[19]: la obra de arte es la forma más acabada y perfecta del juego porque ella es, ella misma, una unidad de sentido, un todo significativo que se realiza en su manifestación o representación para alguien (podríamos decir que mientras que el juego ha de desarrollarse, la obra de arte exhibe el proceso o desarrollo de manera “condensada”).

¿Qué significa que la obra de arte sea una unidad de sentido o un todo significativo? Volvamos nuevamente, para iluminar esta pregunta, a la noción de juego, según la cual, decíamos, lo que ocurre es que se instaura un mundo cerrado de sentido al cual el jugador se entrega. Este mundo de sentido, dice Gadamer, comprende “la verdad” del juego[20]. El sentido propio del juego es la verdad del juego. Lo que esto quiere decir, y será de vital importancia en la sección que sigue, es que el juego contiene en sí mismo su propio sentido, que no su verdad no se deja juzgar por analogías con la realidad o por patrones o criterios externos a él. Si en el juego yo soy una princesa vestida de dorado que vive en un castillo y espera el regreso de su príncipe azul, poco importa si es que, en realidad, soy una niña demasiado pequeña aún como para tener la experiencia del amor de una pareja, que viste blue jeans y vive en algún suburbio. La verdad del juego no depende de su referencia o correspondencia con la realidad, sino de la coherencia y articulación “al interior” de su propio sentido[21]. El juego, decíamos, instaura, en este sentido, un mundo cerrado de sentido.

En el caso de la obra de arte, es la obra misma la que se presenta como unidad de sentido o como un todo significativo abierto a la comprensión del espectador. Habíamos dicho ya que la obra de arte plasma de manera condensada aquel proceso que se desarrolla en el juego. La verdad del arte no depende, al igual que la verdad del juego, de que represente o “copie” estrictamente la realidad, no está en su correspondencia con lo que representa de la realidad (en ese sentido, la verdad del arte no depende de que un sujeto cognoscente distinga en el objeto artístico aquello a lo que hace referencia en la realidad, y pueda juzgar si lo hace bellamente o no), sino que, más bien, como dice Gadamer, el arte es una suerte de proceso de transformación en doble sentido. Por un lado, algo ha sido transformado, y el proceso ha concluido en la obra de arte. Podemos precisar ahora que esa “condensación” que, decíamos, resulta del proceso que la obra de arte plasma, se conforma en algo nuevo: una obra de arte que, en cierto sentido (solo en cierto sentido) se ha vuelto independiente del proceso. Por otro, el arte transforma, trastoca, “llena de espíritu” (como decíamos en relación con el juego) a aquel espectador que se ve envuelto en la experiencia de su verdad. Ambos lados están íntimamente vinculados: son dos aspectos de un mismo asunto. Pero tratemos brevemente de delinear cada uno de ellos.

Respecto de lo primero, lo que Gadamer nos dice es que aquello que se ha convertido en arte es un “conocimiento esencial”[22]. ¿Cómo entender esto? Quizá podamos expresar esto con más claridad si nos detenemos un momento en la noción de mímesis.

Mímesis suele traducirse por “imitación”, y esto puede resultar problemático por las connotaciones negativas que este término ha adquirido en la actualidad como “copia” o “réplica superficial”[23]. El sentido original del término, la relación mímica original, dice Gadamer, significa que lo representado está ahí, en la representación misma, de modo que se mantiene la referencia constantemente a lo representado, pero tal como es representado (no tal como es en la realidad). Si yo soy capaz de involucrarme, comprometerme con la obra de arte, si yo soy conmovida o afectada por ella, es porque yo reconozco en ella algo que me es conocido, pero representado de tal modo que “eleva” o “pone de relieve” algo esencial, algo más, de lo que ya conozco. Si la obra de arte es capaz de propiciar ese encuentro, es porque manifiesta, así, un “conocimiento esencial”[24]. La representación mimética conduce, en este sentido, a la esencia de lo representado. Pongamos un ejemplo: una tragedia griega como Edipo Rey no remite meramente al hecho concreto de la desgracia de Edipo. Lo que sucede es que, a través de la representación de la desgracia de Edipo, somos conducidos, digámoslo así, a la esencia misma de la desgracia. De lo que se nos habla no es del Edipo de carne y hueso que vivió en determinado momento y sufrió determinadas desgracias, sino que esa representación dramática de las desgracias de Edipo lo que nos expresa es una verdad, algo verdadero y esencial respecto de la naturaleza de la desgracia[25]. “La relación mímica original que estamos considerando contiene, pues, no solo el que lo representado esté ahí, sino también que haya llegado al ahí de la manera más auténtica. La imitación y la representación no son solo repetir copiando, sino que son conocimiento de la esencia. En cuanto que no son mera repetición sino verdadero ‘poner de relieve’, hay en ellas al mismo tiempo una referencia al espectador. Contienen en sí una referencia a todo aquel para quien pueda darse la representación”[26]. Esta última afirmación nos permite adentrarnos en el segundo aspecto o segunda transformación propiciada por la obra de arte entendida miméticamente.

Respecto de la transformación en el espectador, puede ya empezar a intuirse por dónde irá el asunto en Gadamer. Si la experiencia de la verdad del arte propicia un conocimiento esencial, queda claro que el espectador, a quien está necesariamente referida la obra de arte, no será el mismo luego de esa experiencia. Algo importante habrá ganado: habrá comprendido algo esencial[27]. Y es en ese momento que la unidad de sentido que es la obra de arte se actualiza o “realiza su sentido”. Tanto el actor cuando representa un papel (como el jugador que juega), así como aquel que interviene como espectador, participan recíprocamente de una construcción o totalidad de sentido. Y esta totalidad de sentido, dice Gadamer, “no es algo que sea en sí y que se encuentre además en una mediación que le es accidental, sino que solo en la mediación alcanza su verdadero ser”[28]. Digamos: solo en ese encuentro privilegiado encuentra su verdadero ser. Pensemos por un momento en lo que acontece cuando vamos a ver una tragedia (o una obra de teatro de cualquiera) representada actualmente. El actor ha leído la obra y ha preparado su papel. El espectador toma su sitio y se dispone a disfrutar de la función. Cuando esta empieza, ocurre lo siguiente: el actor, si hace bien su papel, si cumple con el cometido del juego que está jugando, representa la intención del poeta. Actúa de una determinada manera, el escenario está dispuesto de un modo especial, etc., y esta configuración es parte de aquello que se quiere transmitir. Él, literalmente, se entrega a su papel, desarrolla el sentido del mundo en el cual se encuentra inmerso. El espectador, por su parte, es atraído, converge por la representación en ese mismo mundo de sentido. Él también se entrega a la obra que está siendo reproducida de una determinada manera. Y el que esto ocurra no es un accidente: está en la naturaleza misma de la obra de arte el que se produzca esta relación recíproca, porque solo así el sentido de la obra llega verdaderamente a realizarse. Pero cuando esto sucede, “lo que media”, dice Gadamer, se cancela a sí mismo como mediador. La obra que está siendo reproducida, lo que está siendo escenificado, y que está, literalmente, la unidad de sentido de la obra y el espectador, deja de ser una mediación entre las partes para convertirse, justamente, en la unidad de ese sentido esencial. Es esa determinada manera en que la obra se reproduce y escenifica la que permite la manifestación o representación del contenido esencial de la obra. Se produce aquí lo que Gadamer llama una “mediación total” porque, al igual que en el juego, la fascinación que ejerce la obra de arte absorbe a sus participantes espectadores[29].

Quisiera comentar brevemente que veo aquí, en lo que Gadamer nos está diciendo, una suerte de estructura triádica: la obra representada – los que participan de la obra (principalmente espectadores) – la unidad de sentido que es la obra. La obra Edipo Rey, por ejemplo, es una, y sin embargo, se puede representar de distintas maneras. Más aun, ha sido representada, a lo largo de la historia, de múltiples maneras. Pero el texto de la obra sigue básicamente siendo el mismo. En cuanto a los espectadores, ellos mismos, también, cambian constantemente. Los hay originales (podríamos pensar en los griegos mismos que vieron la obra representada por primera vez), los hay modernos, los hay contemporáneos. Pero creo que aquí la idea es que es la representación de la obra la que posibilita su comprensión. Es la obra siendo representada (al igual que el juego que ha de ser jugado) la que logra vincular el sentido de la obra con los espectadores. Y es en esta vinculación que se manifiesta este conocimiento esencial al que se refiere Gadamer. Esto será vital también en el caso de la música, puesto que ella, por decirlo de algún modo, solo es en la medida en que se desarrolla, en que suena. Por lo pronto, me parece que esto que he llamado aquí “estructura triádica”, y que estamos asociado con la noción de mímesis aristotélica, demuestra la existencia de una dinámica o tensión propia de la experiencia del arte bastante más compleja que aquella que opone a un sujeto cognoscente con un objeto estético. Y es precisamente la noción de mímesis, como trataré de mostrar en lo que sigue, la que permite elaborar más adecuadamente esta tensión, sobre todo respecto del caso específico de la música. Esto se debe a que la aproximación a la experiencia del arte en términos miméticos impide, de entrada, distinciones tan tajantes como la mencionada entre sujeto y objeto, y de ese modo permite dejar abierta la relación entre “vida” y “arte” (“naturaleza” y “arte”, “creatividad” e “imitación”, etc.)[30].


II. DE LA MÍMESIS A LA MÚSICA

Quien me va a permitir dar este salto es el propio Aristóteles. Gadamer ya nos lo ha insinuado en su tratamiento de la noción de juego, pero con Aristóteles podremos sacar algunas conclusiones importantes respecto de la mímesis en general y del carácter especial de la mímesis musical. Veamos por qué.

En general, como hemos visto, la mímesis artística es concebida como la representación de un mundo o unidad de sentido (primer aspecto o transformación que mencionamos arriba) en relación con el cual el espectador ocupa la posición de testigo “absorbido” por la trama de esta representación (segundo aspecto o transformación). Esto quedó esclarecido con la rehabilitación del concepto de juego. Hemos visto también que la mímesis no necesita corresponder o hacer referencia directa a particulares identificables (hechos o cosas concretas), puesto que la experiencia de su verdad no depende de una correspondencia de este tipo sino de la coherencia o articulación (el sentido) “interna” de la obra. De modo que aquel viejo slogan con el que suele identificarse a la mímesis como “arte que imita a la naturaleza”, limita tremendamente la versatilidad y profundidad de esta noción[31]. Hemos colocado ejemplos de cómo esto se desarrolla en la representación dramática, pero es igualmente aplicable, con sus particularidades específicas, a las demás artes (plásticas, visuales, etc.[32]): los famosos girasoles de Van Gogh, o el igualmente famoso urinario de Duchamp, no nos informan de los girasoles de verdad ni pretende ser una copia real de un urinario común y corriente (al cual ni siquiera le prestamos atención), sino que nos transforman, nos conmueven, en la medida en que somos cautivados por esa experiencia significativa que, de algún modo enigmático, nos dice algo esencial a nosotros. Lo mismo sucede con las artes literarias: una novela guarda un mundo de sentido que se despliega narrativamente y al cual somos introducidos a través de la lectura.

Sin embargo, el caso de la música sigue siendo especialmente problemático, a pesar de estas especificaciones, porque ¿qué tipo de representación es esta que consiste en la interpretación musical? Los ejemplos que he colocado hasta aquí, siguiendo a Gadamer, son básicamente de representaciones escénicas, en las cuales, me parece, puede quedar claro en qué sentido decimos que lo que se está representando es un mundo de sentido que se despliega ante nosotros, visual, auditiva, material y vivencialmente. La comprensión de la música presenta, a diferencia de estos ejemplos, principalmente dos obstáculos con los cuales parece difícil de lidiar: en primer lugar, su carencia de materialidad (¿dónde está la música?, ¿dónde, cómo, se realiza su sentido?). En segundo lugar, su falta (aparente) de referencialidad (así como reconocemos en el cuadro de Van Gogh la presencia de unos girasoles; o en la escultura de Duchamp, la de un urinario; así como leemos, en un cuento o una novela, distintas vivencias que podemos imaginar; y así como vemos en el teatro acciones que nos resultan familiares, ¿qué es lo que reconocemos en la experiencia musical?, ¿con qué nos conectamos?, ¿dónde está esa unidad de sentido “condensada” de la que hablábamos antes?). La música parece escapársenos de las manos y de nuestros esquemas de referencias, parece no dejarse agarrar o articular, y sin embargo la experiencia a que ella induce es tan (o, para mí especialmente y de manera muy personal, incluso más) intensa y fuerte como en el caso del resto de artes. ¿Qué experiencia de verdad y comprensión es, pues, la que ella suscita? Aristóteles puede decirnos alguna cosas al respecto.

En el pasaje de la Política[33] (Libro 8, 1340a12-39), Aristóteles propone que las cualidades musicales de ritmo y melodía contienen “semejanzas” o “similitudes” (o “imitaciones”, el término en griego es homoiōmata, término complejo que mantiene esta ambigüedad entre “imitar algo” y “asemejarse a algo”[34]) del carácter (ēthos), o incluso de sentimientos éticos, y afirma, además, que las similitudes de carácter son estrictamente posibles solo en “objetos” de percepción auditiva. No debe entenderse esto como que la música es la más mimética de todas las artes, hemos visto ya que ambos aspectos centrales a la noción de mímesis (su unidad de sentido interno y su transformación o impacto en el espectador) están presentes también en otras prácticas artísticas; en este mismo pasaje, además, Aristóteles señala que, por ejemplo, en las artes visuales (donde la mediación es visual), se puede tener también signos o indicios del carácter. Sin embargo, la radical diferencia es que solo la música, dice Aristóteles, permite caracterizaciones completas del ēthos. Un pintor puede representar con el pincel y el color ciertos rasgos o indicios del carácter, pero esto, según Aristóteles, no cumple del todo con los criterios o aspectos de la mímesis[35] (un autorretrato de Van Gogh, por ejemplo, puede mostrarlo con el ceño fruncido y en una situación de penumbra con el fin de señalar cierto estado de ánimo compungido; sin embargo, señalar o indicar de esa manera un estado de ánimo no constituye caracterizar (“mimetizar”) por completo los modos de ese carácter). Esto tiene que ver con que un signo o señal es necesariamente relativo a aquello de lo cual es signo[36], y hemos visto ya que la mímesis propiamente entendida no se basa en la referencia a particulares identificables. Si bien, entonces, las obras miméticas pueden contener señales o signos, no son propiamente miméticas en virtud de dichos signos. La mímesis, en general, debe involucrar algo más (en la línea, me parece, de la “transformación” de la que hablaba Gadamer –de la “elevación hacia lo verdadero” o del “conocimiento esencial”– que hemos expuesto anteriormente).

En particular, respecto de la música, lo que dice Aristóteles es que hay “en” ella (en sus ritmos y melodías), “semejanzas” o “similitudes” del carácter; la música misma encarna o caracteriza las emociones y sentimientos que acompañan al carácter. Me permito aquí citar en extenso este pasaje de la Política de Aristóteles: “...hay que examinar... si la naturaleza de la música es más valiosa que la que se limita a la mencionada utilidad [el placer o deleite que acompaña a la música] y es preciso no solo participar del placer común que nace de ella, que todos perciben (pues la música implica un placer natural y por eso su uso es grato a personas de todas las edades y caracteres), sino ver si también contribuye de algún modo a la formación del carácter y del alma. Esto sería evidente si somos afectados en nuestro carácter por la música. Y que somos afectados por ella es manifiesto por muchas cosas y, especialmente, por las melodías de Olimpo; pues, según el consenso de todos, estas producen entusiasmo en las almas, y el entusiasmo es una afección del carácter del alma... Y, en los ritmos y en las melodías se dan imitaciones muy perfectas de la verdadera naturaleza de la ira y de la mansedumbre, y también de la fortaleza y de la templanza y de sus contrarios y de las demás disposiciones morales (y es evidente por los hechos: cambiamos el estado de ánimo al escuchar tales acordes), y la costumbre de experimentar dolor y gozo en semejantes imitaciones está próxima a nuestra manera de sentir en presencia de la verdad de esos sentimientos... en las melodías, en sí, hay imitaciones de los estados de carácter (y esto es evidente pues la naturaleza de los modos musicales desde el origen es diferente, de modo que los oyentes son afectados de manera distinta y no tienen la misma disposición respecto a cada uno de ellos)”[37].

Quisiera ahora extraer de esta extensa cita algunas cuestiones principales, algunas de las cuales ya se han ido mencionando en lo que va de esta sección, respecto de la experiencia musical y sus repercusiones en la mímesis en general. En primer lugar, Aristóteles examina si la música es valiosa por el placer que produce o si hay “algo más” en lo que ella contribuye. Su respuesta es afirmativa, y esto es compatible con el tratamiento que hace la Poética de la emoción trágica[38]: la música contribuye en la formación del carácter porque nuestro propio carácter (nuestro talante moral) es afectado, conmovido, trastocado por ella. Esto, por lo que hemos estado viendo, es propio de las artes miméticas en general (hemos visto ya con Gadamer que uno de los dos aspecto centrales de la mímesis es la transformación que propicia en el espectador). Aristóteles habla de esto en términos de que la que se ve afectada es nuestra “alma”, de modo que no se trata, pues, de puro placer o deleite corporal o sensorial. Pero el tema aquí es de qué manera particular se da esa transformación en la música, cuál es propiamente la naturaleza de la experiencia mimética musical.

A continuación, nos dice Aristóteles que las caracterizaciones o similitudes de carácter (“imitaciones”, dice la traducción) que se dan en la música a través de ritmos y melodías contienen la verdadera naturaleza de las disposiciones morales o de carácter. No es pues simplemente que hagan referencia a den indicios que permitan reconocer la disposición de carácter (hemos comentado ya la naturaleza de los recursos pictóricos o visuales y la distinción y comparación entre señalar o “ser signo de” y la “imitación” o presentación propiamente mimética), sino que ese carácter “está en” (encarnado, caracterizado) la música. La mímesis musical es concebida como una capacidad intrínseca a su sonido para presentar y transportar aspectos del carácter; la música tiene propiedades “semejantes” a las emociones, y tiene, por esa razón, el poder de poner a su audiencia en los estados de ánimo contenidos o caracterizados por ella. La experiencia de la música aparece, en Aristóteles, como un asunto que tiene que ver con experimentar emociones que no son solo insinuadas o señaladas (como en el caso de la pintura), sino que están en algún sentido puestas en ejecución por la obra. Lo central aquí es que se considera esta capacidad de la música para encarnar “semejanzas de carácter” como un asunto intrínseco de la obra[39] (tal como decía Gadamer respecto del juego, que instaura él mismo un mundo de sentido que se hace presente en tanto que el juego se desarrolle).

Lo que quiero resaltar particularmente de la mímesis musical, tal como la ha caracterizado Aristóteles, es el peculiar efecto que ella ejerce sobre sus oyentes (la idea de que “cambiamos el estado de ánimo al escucharla”). Esto supone que el oyente simultáneamente reconoce la emoción “en” la música y es llevado por ella a una respuesta inmediata que lo hace experimentar ese sentimiento “con” la música[40]. La música es, así, vehículo de experiencia del sentido “de la verdadera naturaleza de la ira y de la mansedumbre, y también de la fortaleza y de la templanza y de sus contrarios y de las demás disposiciones morales”. La mímesis, en esta lectura, está constituida en parte por las experiencias que abre e induce en su audiencia. El sentimiento o carácter, por decirlo de algún modo, está simultáneamente en la música y en el oyente.

Me parece que este peculiar efecto que la mímesis ejerce sobre su audiencia puede realizarse de manera cabal solo en la música, y cabe preguntarse si esto tiene que ver con los particulares obstáculos que la música presenta para su comprensión (su carencia de materialidad y su falta de referencialidad)[41]. Me explico. Al no tener soporte material alguno, la música, como comentábamos más arriba, no puede ser signo de nada. La música parece un enigma, un tipo de lenguaje enigmático especial que obedece sus propias normas sin proporcionarnos ningún punto de referencia, y que se mueve en su propio universo[42]. Y, sin embargo, la música nos dice algo a nosotros (dice algo para nosotros), nos dice algo de nosotros, y resuena en nosotros. Y es tal la resonancia en nosotros que, como dice Aristóteles, transforma nuestro de ánimo. Lo que quiero preguntarme aquí, sin estar segura de poder dar una respuesta consistente, y quizá más bien con el afán de tratar de formular preguntas que permitan abordar mejor la cuestión, es si aquella falta de materialidad y referencialidad no es la que ocasiona que, en el caso de la música, el encuentro privilegiado del que hemos venido hablando a lo largo de estas páginas se realice de manera especialmente intensa y a un nivel difícil de expresar con palabras. Porque, podríamos decir, el impacto de la música en nosotros es directo. Voy a poner un ejemplo para explicarme mejor: si yo veo un cuadro, tengo de alguna manera una relación con algo, un objeto, que permanece y que, como toda obra de arte, propicia una experiencia de verdad especial. El cuadro puede transmitirme, revelarme, muchas cosas, pero yo también puedo mover el cuadro de sitio o decidir no verlo (taparme los ojos, voltear el cuadro, incluso cubrirlo con pintura negra). Tengo una relación con una imagen y hay un objeto que permanece. Con la música esto ya no es tan claro, por no decir imposible. ¿Qué tanto depende de mi decisión el verme transportada por la música? A la música, por decirlo de alguna manera, no la puedo controlar: ella se despliega, se desarrolla, se “juega” a sí misma y solo es mientras está sonando. En ese sentido, la experiencia de la música es irrepetible en un modo más radical de lo que lo es la experiencia pictórica[43]. Quizá por ello sea tan difícil abordar, y haya sido tan poco explorada filosóficamente, la cuestión de la música. Dentro del mundo de las artes, ella es quizá la que más radicalmente se resista a ser conceptualizada[44]. Yo puedo pensar el cuadro que tengo ante mí, puedo describir sus características, puedo acercarme a él y notar con mayor detalle el tamaño de su trazo, el espesor de su pintura, su textura, etc. Puedo luego distanciarme y contemplar el conjunto de la imagen. Con la música no se puede tener este tipo de relación; ella es, quizá con mayor radicalidad también, una unidad de sentido en sí misma. Pero es una unidad especial, porque su unidad depende de su desarrollo temporal, del transcurso del tiempo: “la música... no es otra cosa que ese quedar detenido en el mismo llevar a cabo. Es cierto que en las demás artes el ‘comprender’ ha de tener la misma configuración del tiempo, y la verdad también ha de constituir, en estos casos, en llevar a cabo la comprensión. Pero solo en la música discurre como pura prolongación. En cualquier otro lugar hay algo que queda detenido dentro de esa prolongación”[45]. ¿Se puede pensar la música?[46] ¿O basta para su comprensión con vivirla dejándola que ella misma hable?[47]


III. CODA: DE LA MÚSICA A LA HERMENÉUTICA

No me voy a extender demasiado en esta última parte. Simplemente quiero apuntar aquí una cuestión a modo de cierre de este ensayo. En un artículo titulado “Estética y hermenéutica”, Gadamer se pregunta nuevamente si la estética es un tema hermenéutico o no, pero esta vez desde otra perspectiva: desde el cuestionamiento del carácter histórico de la obra de arte[48]. Si, más bien, como se muestra en la experiencia artística, la obra de arte tiene su propio presente y solo hasta cierto punto mantiene su origen histórico, en el sentido en que expresa una verdad que de ningún modo coincide con lo que el autor propiamente se había figurado; si, por ello, parece inferirse que la obra de arte se comunica a sí misma, ¿qué papel juega Hermes acá? ¿significa esto que la obra de arte no plantea una tarea a la hermenéutica? Gadamer responde enérgicamente que no, y va a reforzar ahora esta respuesta.

Si la tarea hermenéutica consiste en expresar y transmitir por medio de la interpretación lo que nos sale al encuentro y que no es comprensible de manera inmediata, entonces la comprensión del arte es una tarea hermenéutica fundamental. El problema con el modo como se ha planteado la cuestión en el párrafo anterior es que pareciera que la obra de arte tiene un significado único, original, propio, que en nada se enriquece cuando se manifiesta, en el momento histórico o en la tradición que fuere, para nosotros. Y esto está, como espero se haya mostrado a lo largo de este ensayo, lejos de ser lo que realmente ocurre en la experiencia artística[49].

El asunto está, más bien, en qué sentido tiene esto de “expresar y transmitir lo que no nos es inmediatamente comprensible”. Porque el arte también es un modo de comprender y expresar (y yo me animaría a decir hasta elaborar) algo que nos es “inmediatamente incomprensible”. Es un modo de comprender y expresar lo esencial. En la primera sección de este ensayo se señaló que Gadamer nos dice que aquello que se ha convertido en arte es un “conocimiento esencial”, y, en ese sentido, podríamos decir, el arte mismo es un vehículo de comprensión e interpretación: es un lenguaje. “Lo que constituye el lenguaje del arte es precisamente que le habla a la propia autocomprensión de cada uno, y lo hace en cuanto presente cada vez y por su propia actualidad. Más aún, es precisamente su actualidad la que hace que la obra de arte se convierta en lenguaje. Todo depende de cómo se dice algo”[50]. Cuando la obra de arte se hace presente ante nosotros, se actualiza, lo hace a través de su propio lenguaje, que es distinto del lenguaje hablado de todos los días, pero que es igual y esencialmente lenguaje. ¿Cuál es la “voz” de este lenguaje? ¿Quién habla a través de ella? “Naturalmente, no es el artista quien habla aquí”[51]. Aristóteles, sobre esto, también tiene algo que decirnos.

En un pasaje de la Poética, Aristóteles elogia a Homero por hablar muy poco “en su propia voz” (a diferencia de otros poetas épicos), pues no es por hablar de esa manera, según él, que el poeta es un artista mimético[52]. ¿Qué nos quieren decir? Se refiere a la diferenciación entre el uso del lenguaje poético y del lenguaje de proposiciones asertóricas acerca del mundo. La poesía, para Aristóteles, no consiste en proposiciones con un valor de verdad determinable (aunque algunas proposiciones puedan pertenecerle accidentalmente). Esto concuerda con lo que mencionábamos anteriormente respecto del tratamiento de Aristóteles de la emoción trágica y la posible conexión entre el estatus mimético y los universales o las condiciones de posibilidad de lo que es[53]. Esto concuerda también con lo expuesto por Gadamer respecto del “conocimiento esencial” que se ha transformado en obra de arte. “Universal”, “condiciones de posibilidad”, “esencial”... parece que el juego del arte, no por ser juego, es algo inocuo. Y su experiencia se muestra así como siendo algo fundamental de la existencia humana y del mundo[54].

[1] Título de la primera parte de Verdad y método. Esta obra se divide en tres partes principales: esta primera que se acaba de mencionar; una segunda, “Expansión de la cuestión de la verdad a la comprensión en las ciencias del espíritu”, que trata, como el título indica, propiamente la comprensión en las ciencias humanas y, particularmente, en la historia; y una tercera, “El lenguaje como hilo conductor del giro ontológico de la hermenéutica”, en la cual se plantea la universalidad del lenguaje como fundamento ontológico de la hermenéutica (Gadamer, Hans-Georg, Verdad y método, traducción de Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito, Salamanca: Sígueme, 2003, décima edición; en adelante, VM).
[2] No solo en Verdad y método afirma Gadamer la pertenencia a la hermenéutica de la pregunta por la verdad del arte. En otro lugar, asimismo, señala: “...la obra de arte nos dice algo y así, como algo que dice algo, pertenece al contexto de todo aquello que tenemos que comprender. Pero con ello resulta ser objeto de la hermenéutica” (Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, en: Estética y hermenéutica, Madrid: Tecnos, 1998, p. 57).
[3] VM, p. 142.
[4] Gadamer ya nos ha dicho anteriormente que “el verdadero problema que plantean las ciencias del espíritu al pensamiento es que su esencia no queda correctamente aprehendida si se las mide según el patrón progresivo de las leyes. La experiencia del mundo sociohistórico no se eleva a ciencia por el procedimiento inductivo de las ciencias naturales... el conocimiento histórico no busca ni pretende tomar el fenómeno concreto como caso de una regla general... Su idea más bien es comprender el fenómeno mismo en su concreción histórica y única. ¿Qué clase de conocimiento es este que comprende que algo sea como es porque comprende que así ha llegado a ser?” (ibid., pp. 32-33).
[5] Esta peculiaridad del arte es la que, me parece, hace que su experiencia sea de algún modo intransferible. Siempre que se conversa sobre arte, al menos en mi caso, suele suceder lo siguiente: podemos describir la obra, podemos narrar lo que la obra nos hizo pensar, incluso lo que nos hizo sentir, podemos referir miles de detalles que llamaron nuestra atención, y todas las asociaciones que hicimos a partir de ellos. Pero siempre hay algo más: hay algo que nos lleva a decir “No puedo contarte enteramente de qué se trata. Tienes que verlo (vivirlo) por ti mismo”. Es como decir: ten tú primero la experiencia, y luego conversemos. Esto no quiere decir, en absoluto, que esta experiencia no sea comunicable. Lo único que quiere decir es que, para que sea completa, siempre parece hacer falta que se tenga la experiencia o vivencia estética presente, que uno mismo haya pasado por esa experiencia. Gadamer formula esto de manera bastante esclarecedora: “Comprender lo que una obra de arte le dice a uno es entonces, ciertamente, un encuentro consigo mismo. Pero en tanto que encuentro con lo propio... la experiencia del arte es, en un sentido genuino, experiencia, y tiene que dominar cada vez la tarea que plantea la experiencia: integrarla en el todo de la orientación propia en el mundo y de la propia autocomprensión. Lo que constituye el lenguaje del arte es precisamente que le habla a la propia autocomprensión de cada uno, y lo hace en cuanto presente cada vez y por su propia actualidad” (Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, p. 60).
[6] Principalmente y de manera verdaderamente rica, en el capítulo segundo: “La ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico”.
[7] Esta distinción entre conciencia estética y objeto estético parte, asimismo, del giro subjetivo por el que la estética pasa principalmente con Kant; se asienta en lo que Gadamer “la distinción estética”; y es parte de la dualidad moderna más general entre sujeto y objeto.
[8] En el caso de la interpretación musical, el especial vínculo entre “juego” y música es más manifiesto en el alemán original (así como en el inglés), lenguas donde la expresión misma “interpretar una pieza musical” o “tocar música” se traduce, literalmente, por “jugar música”: “Musik spielen” ( o “to play music”), cosa que no ocurre en español.
[9] Gadamer, Hans-Georg, “La música y el tiempo” (1988), en: Arte y verdad de la palabra, traducción de José Francisco Zúñiga García y Faustino Oncina, Barcelona: Paidós, 1998, p. 152.
[10] Ibid., p. 151.
[11] Esta expresión de Gadamer me trae de inmediato a la mente aquella conocida intuición wittgensteiniana, insinuada en el Prólogo de su Tractatus Logico-Philosophicus, respecto de los límites de lo que puede ser dicho. ¿Se refiere Gadamer a algo similar?
[12] Cf. Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, p. 57 (cf. nota 2).
[13] Cf. VM, p. 144. Ante la distinción estética anteriormente expuesta, Gadamer va más bien a presentarnos la “no-distinción” característica y esencial de la estética. Del mismo modo como, al aproximarse a la cuestión de la comprensión en las ciencias humanas o del espíritu, Gadamer parte de la experiencia de verdad “previa” a cualquier limitación o demarcación metodológica (“...ya desde su origen el problema de la hermenéutica va más allá de las fronteras impuestas por el concepto de método de la ciencia moderna. Comprender e interpretar textos no es solo una instancia científica, sino que pertenece con toda evidencia a la experiencia humana del mundo”; ibid., Introducción, p. 23); en el caso de la experiencia de la verdad del arte también se está buscando llegar a ese momento preliminar o encuentro privilegiado previo a cualquier distinción impuesta por la concepción moderna de ciencia. De ahí que Gadamer parta de la noción de juego para plantear esta “no-distinción”, pues la experiencia estética se asemeja, como veremos, más bien, a lo que ocurre en el juego.
[14] Ibid., p. 149.
[15] Ibid., p. 153.
[16] Cf. ibid., p. 151. Esto se ve más claro aún en los casos de juegos en los que el cometido es justamente representar algo (“jugar a la casita” o “jugar a los vaqueros”). El hombre suelta sus disposición o actitud cotidiana y se entrega al puro juego de la representación. En esa representación se cumple, justamente, el cometido del juego y del jugador.
[17] Ibid., p. 152. Es claro que en el caso de los juegos, sobre todo los juegos infantiles, esta referencia al espectador no es del todo evidente, pero no por eso excluye esta posibilidad de su esencia. El que un juego infantil no sea estrictamente “representado para...”, sino pura autorrepresentación, no excluye de su naturaleza el que tenga potencialmente esta referencia, pues ella es esencial a toda representación.
[18] Cf. Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, p. 60.
[19] Cf. VM, p. 153.
[20] Cf. ibid., p. 156.
[21] Inevitable es aquí encontrar resonancias con la noción wittgensteiniana de “juegos de lenguaje”, especialmente con dos de sus características generales. Primero, que las “reglas de juego” rigen al interior del juego, y que por ello solo se las aprende jugando (con la práctica, teniendo la experiencia; más aun, solo se aprende a modificar o quebrar las reglas luego de que uno ha participado en ellas y se ha familiarizado, ha interiorizado esas reglas). Segundo, que, como juego, implica siempre la participación de más de uno, en el mismo sentido en que, para Wittgestein, no existe un lenguaje privado. El mismo Gadamer dirá, análogamente, que, en sentido estricto, no existe el juego en solitario (cf. ibid., p. 148). Inevitable me resulta a mí, asimismo, recordar en este punto a Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, porque me parece un ejemplo magistral de un mundo (cerrado en sí mismo) que es completamente absurdo y a la vez maravillosamente coherente consigo mismo. Recuerdo sobre todo cierto diálogo entre Alicia y Humpty Dumpty:
“—Cuando yo empleo una palabra —dijo Humpty Dumpty con el mismo tono despectivo— esa palabra significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos.
—La cuestión es saber —dijo Alicia— si se puede hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes.
—La cuestión es saber —dijo Humpty Dumpty— quién dará la norma... y punto.”
Sé que este pasaje de Alicia a través del espejo que traigo a colación es complejo, sumamente sugerente y que ameritaría un mayor comentario. Sin embargo, quisiera simplemente señalar que la objeción de Alicia puede interpretarse como la concepción “representacionalista” o “referencialista” del lenguaje (o del juego), según la cual, cada palabra, como si fuera un espejo, representa o refiere a una cosa en particular, de modo que cada palabra solo puede significar aquello que representa, ni más ni menos. Ante eso, la posición de Humpty Dumpty abre las puertas a una concepción más dinámica del lenguaje (y del juego), puesto que, en la medida en que es conciente de que el lenguaje es en parte importante una cuestión de convención, sabe que el significado de las palabras depende de las normas del juego del lenguaje que se juegue, sabe que el asunto se decide al interior del juego.
[22] Cf. VM, p. 157.
[23] Esta traducción proviene de la versión latina imitatio. Acá hay que tener principalmente en cuenta lo siguiente: si bien en siglos pasados (XV, XVI, etc.) sí tuvo sentido traducir mimesis por imitación, hoy en día esa traducción ya no es la más adecuada debido a sus implicancias peyorativas. Por ello hay que ser muy cautelosos con la suposición de que podemos automáticamente captar lo que otros en el pasado querían decir con imitación (cf. Halliwell, Stephen, The Aesthetic of Mimesis: Ancient texts and modern problems, Princeton: Princeton University Press, 2002, pp. 13-14). La noción de mímesis, como trataremos de explicar en lo que sigue, es bastante más ambigua, compleja y rica de lo que hoy entendemos por “imitación”, y guarda en su seno estos dos aspectos que estamos aquí mencionando.
[24] Cf. VM, pp. 157-158.
[25] Aristóteles trata, en la Poética, a la emoción trágica de esta manera: el efecto, por ejemplo, de la piedad y el miedo trabajados en la obra deben tomar cuerpo en la construcción dramática misma, la piedad y el miedo en el espectador son los resultados del reconocimiento y la comprensión del, digamos, “modo de ser” de la piedad y el miedo en el mundo imaginado por el drama. Esto lo hace recurriendo a una sugerente distinción entre la labor del historiador y la labor del poeta. El poeta se diferencia del historiador por el estatus mimético de su trabajo: “...resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa... la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular. Es general a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular, qué hizo o qué le sucedió a Alcibíades” (Aristóteles, Poética, edición de Valentín García Yerba, Madrid: Gredos, 1999, Libro 9, 1451a38-1451b10, pp. 157-158; en adelante: Poética). El pasaje sugiere una posible conexión entre el estatus mimético y los universales o las condiciones de posibilidad de lo que es (en la medida en que se habla de “lo que podría ser” o de “lo verosímil”). Cf. Halliwell, Stephen, o.c., p. 163.
[26] VM, p. 159. Con esto volvemos al tema de que el espectador (la referencia de la representación) completa y es de tal modo esencial a la experiencia de la verdad del arte, que la moderna caracterización sujeto/objeto le es por entero insuficiente y errada. El juego no se reduce a un conjunto o esquema de normas y prescripciones de comportamiento que el sujeto puede seguir libremente. La escenificación de una tragedia no es simplemente un juego cualquiera que el actor puede reproducir ante nosotros para nuestro deleite. Ambos implican, en realidad, la entrada a una existencia autónoma, a un mundo de sentido del cual el espectador es parte esencial porque el sentido es para él (cf. ibid., p. 161).
[27] Aquí se da el giro a la “conciencia estética” que Gadamer quería rescatar con el concepto de juego: “El ‘sujeto’ de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetivad del que experimenta sino la obra misma” (ibid., p. 145). La obra de arte adquiere su verdadero sentido justamente cuando deja de ser un simple objeto más que está frente a nosotros y se convierte en una experiencia que, en el sentido que estamos exponiendo, modifica al sujeto.
[28] Ibid., p. 162.
[29] Dicho sea de paso, porque no es un tema del que me vaya a ocupar en esta ocasión, creo que por aquí podemos ir viendo ciertas anticipaciones de la noción gadameriana de “fusión de horizontes”.
[30] Cf. Halliwell, Stephen, o.c., pp. 12-13.
[31] Cf. ibid., p. 13.
[32] El tratamiento de la mímesis en la Antigüedad abarcaba, en general, a las artes músico-poiéticas y visuales (poesía, pintura, escultura, danza, música, también actividades como la actuación teatral), las cuales eran agrupadas todas juntas como artes miméticas. Tanto Platón como Aristóteles hacen referencia explícita a esta categorización de artes miméticas, y ambos, a su manera, la toman como punto de partida para sus reflexiones teóricas de las artes en cuestión. Llamar “mimético” a un tipo de actividad o trabajo es, para Aristóteles, situarlo en un contexto de prácticas culturales que surgen de ciertos instintos humanos: “Parece haber dado origen a la poética fundamentalmente dos causas, y ambas naturales. El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de imitación. Y es prueba de esto lo que sucede en la práctica; pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres. Y también es causa de esto que aprender agrada muchísimo no solo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo comparten escasamente. Por eso, en efecto, disfrutan viendo la imágenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que este es aquel; pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producirá placer como imitación, sino por la ejecución, o por el color o por alguna cosa semejante. Siéndonos, pues, natural el imitar, así como la armonía...” (Poética, 4, 1448b4-21, pp. 135-136). El estatus mimético de ciertos objetos de arte es un asunto que tiene que ver con que ellos tienen un contenido significante que puede y debe ser reconocido y comprendido por sus audiencias (cf. Halliwell, Stephen, o.c., pp. 20-21, 152-153).
[33] Es curioso que uno de los pasajes donde Aristóteles comenta la cuestión de la mímesis musical se encuentre precisamente en una obra como la Política. No voy a desarrollar, en este ensayo, nada al respecto, pero sin embargo me parece interesante llamar la atención sobre este punto, ya que, como se verá a continuación, hay una estrecha relación entre música y ēthos, término de difícil traducción, pero que en este contexto habría que asociar con carácter, sentimiento, manera de ser, temperamento, pero sin perder de vista su relación con el sentido propiamente moral o ético con que carga el término.
[34] Esta ambigüedad puede ser expresada, en términos lógicos, de la siguiente manera: si yo digo que A es igual B, y digo luego que A se asemeja a B, nos encontramos con la peculiar situación de que A, a la vez que es lo mismo que B, es distinto de B. Esa es la ambigüedad que el término homoiōmata, en particular, y que la noción de mímesis en general, contiene y mantiene. Halliwell, por ejemplo, prefiere traducirlo por ello por “presentaciones miméticas”. Sin embargo en la mayoría de traducciones clásica, como la que utilizaremos a continuación, se ha continuado traduciendo sencillamente por “imitación”. Quizá una buena forma de referirse a él, al menos en este contexto, sea mediante el verbo “caracterizar”, en el sentido de encarnar un carácter o un modo de ser del carácter.
[35] “…ocurre que en las demás sensaciones no hay imitación ninguna de los estados morales, por ejemplo en las del tacto y el gusto, pero en las de la vista la imitación es ligera. (Hay, en efecto, figuras con tales efectos, pero en escasa medida... además, no son imitaciones de los caracteres, sino que las figuras y colores presentes son más bien signos de esos caracteres, y estos signos son expresión corporal de las pasiones)... En cambio en las melodías, en sí, hay imitaciones de los estados de carácter (y esto es evidente pues la naturaleza de los modos musicales desde el origen es diferente, de modo que los oyentes son afectados de manera distinta y no tienen la misma disposición respecto a cada uno de ellos)” (Aristóteles, Política, traducción de Manuel García Valdés, Madrid: Gredos, 1999, Libro 8, 1340a25-43, p. 468; en adelante, Política).
[36] Cf. Halliwell, Stephen, o.c., pp. 158-159.
[37] Política, Libro 8, 1339b43-1340a43, pp. 466-468.
[38] Ver nota al pie número 25.
[39] Cf. Halliwell, Stephen, o.c., pp. 160-161.
[40] Esto se asemeja al carácter de simultaneidad que Gadamer también le confiere a la obra de arte, y que consiste, para él, en un participar o asistir. Gadamer compara este especial carácter temporal con lo que significa asistir a una fiesta como espectador. Uno solo puede ser espectador si es que está presente en ella. Pero esta asistencia no es neutral (“la asistencia es algo más que la simple copresencia con algo que también está ahí”, algo que podría estar sucediendo independientemente de nosotros); la asistencia es en cada caso participación (cf. VM, pp. 168-169): “En nuestro sentido ‘simultaneidad’ quiere decir... que algo único que se nos representa, por lejano que sea su origen, gana en su representación una plena presencia. La simultaneidad no es, pues, el modo como algo está dado a la conciencia, sino que es una tarea para esta y un rendimiento que se le exige. Consiste en atenerse a la cosa de manera que esta se haga ‘simultanea’, lo que significa que toda mediación queda cancelada en una actualidad total” (ibid., p. 173).
[41] Cabe preguntarse, asimismo, aunque no sea mi intención responder a esto en este lugar, si la compatibilidad y estrechez entre música y tragedia no se debe a que la representación trágica original incluía la figura importantísima del coro.
[42] Cf. Gadamer, Hans-Georg, “La música y el tiempo”, pp. 151-153.
[43] Cf. ibid., p. 154.
[44] “¿Realmente es el mundo de los sonidos, como el de la matemática, un mundo tan completamente distinto del mundo interpretado por los sonidos naturales del lenguaje?” (ibid., p. 153). Cf. Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, p. 61.
[45] Cf. Gadamer, Hans-Georg, “La música y el tiempo”, pp. 155-156.
[46] “Si el asunto de la filosofía es entender el pensar... esta tarea lo incluye casi todo. Sin embargo, pueden darse algunas pocas cosas que ofrecen una resistencia insuperable a esa empresa... Dondequiera que el lenguaje vaya, por delante, con nosotros, el concebir de los conceptos puede lograr sobrepasar algunas barreras. Pero allí donde el lenguaje no va por delante, sino que queda rezagado, hay dos grandes enigmas que nos atormentan, que son reiteradamente encomendados al filosofar sin permitir ver vías de solución. Concretamente, esto es lo que ocurre, sin duda, en dos campos de nuestro mundo cultural europeo, en el ámbito de la música y en el ámbito de la matemática” (ibid., p. 151).
[47] “Al dejar que un texto hable, al poderlo hacer, lo llamamos interpretación. Parece ser lo mismo que hace quien hace música y lo mismo que hace el lector cuando lee con comprensión” (ibid., p. 154).
[48] Cf. Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, pp. 55-56.
[49] Gadamer dice que la dimensión propia del problema de la relación entre estética y hermenéutica queda más adecuadamente planteada en la siguiente pregunta: “¿Es que realmente una obra de arte procedente de mundos de vida pasados o extraños y trasladada a nuestro, formado históricamente, se convierte en mero objeto de un placer estético-histórico y no dice nada más que aquello que tenía originalmente que decir?” (ibid., p. 56). A propósito, se puede recordar el tratamiento gadameriano de la cuestión de la “temporalidad de lo estético” (cf. VM, pp. 166-174), en el que señala que el verdadero problema no está en que la obra de arte se sustraiga del tiempo, sino precisamente en su temporalidad.
[50] Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, pp. 60-61
[51] Ibid., p. 61.
[52] “Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser el único de los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalmente, en efecto, el poeta debe decir muy pocas cosas; pues, al hacer esto, no es imitador. Ahora bien, los demás continuamente están en escena ellos mismos, e imitan pocas cosas y pocas veces. Él, en cambio, tras un breve preámbulo, introduce al punto un varón, o una mujer, o algún otro personaje, y ninguno sin carácter, sino caracterizado” (Poética, 24, 1460a5-11, pp. 221-222).
[53] Cf. Halliwell, Stephen, oc., pp. 163, 165-167.
[54] Para cerrar, me voy a permitir hacer otra vez una cita en extenso:
“He escrito poco. Siempre metida en el mundo de las formas y los espacios: mi lenguaje natural. Escribir es un reto para mí y más cuando tengo que escribir sobre mí misma. Doble trabajo...
En la escuela decidí por la escultura impulsada por la fantasía de quedarme ciega –ciega podría modelar, tocar la forma, sentir el espacio–. Una de mis maestras me había dicho que lo único que me podía perder era mi propia habilidad; decidí luchar contra la fácil, cuando dominaba un material lo cambiaba. Trabajar materiales resistentes hasta llegar a la síntesis –decir lo más que podía con el menor recurso–. Inclusive sacrifiqué la mano de obra, que la máquina realizara mi sentimiento, que el mensaje llegara pese a todas las limitaciones que me imponía.
No creo que sea original; la búsqueda de nuevos elementos con qué comunicarnos es una característica de la humanidad y yo soy parte de ella. Hay tanto que decir y de tantas formas. Siempre siento que recién estoy empezando. Cada escultura es un nuevo nacer y después ya no tiene importancia. Estoy en la siguiente.
Solo con mis hijos es constante porque ellos no tiene límite, siguen creciendo y desarrollándose. La obra de arte tiene un comienzo y también un final; lo que hago con ella en el proceso es una conversación entre el impulso creativo que viene de atrás, de arriba: yo en el medio, como hacedora, mediadora, y el material que recibe la proyección y responde. Hay que saber escoger la materia y concretarla aquí, abajo, en la realidad; luego ella es responsable de sí misma, siempre y cuando yo sea honesta con lo que tengo que transmitir y eso uno, artista, lo sabe adentro; y el público receptor también es responsable. Se puede demorar, pero a la larga lo puede sentir y comprender –los seres humanos estamos unidos por los sentimientos, lo que creo es que muchas veces el arte habla de sentimientos que no se llegan a sentir fácilmente, o zonas de la percepción que no se despiertan; eso ya es un asunto del que recibe, si puede recibir.
Mi marido dice que soy una ‘conchuda’ porque me eximo de toda responsabilidad, pero ser intermediaria no es tarea fácil –aunque parezca. La decisión está en mí, en la forma, en el espacio que ocupa, en el material y más que nada, en lo que hay que decir. No es poco.” (Prager, Sonia, “Sonia Prager por Sonia Prager”, en: Socialismo y participación, 63 (noviembre 1993), pp. 109, 111-112).