viernes, 30 de marzo de 2007

Un poco de música francesa para el fin de semana

He estado escuchando música francesa últimamente y aunque no he logrado ubicar los videos de las canciones que más me gustan queria compartir con ustedes un poco de esta música.
Espero que les guste.

Francoiz Breut - Fies D'Agost

Louise Attaque - La plume

Noir Désir - L'homme pressé

Loco Locass - La censure pour l'échafaud

viernes, 23 de marzo de 2007

Radio La Culpable en Cambridge

Queridos amigos,
Radio La Culpable se encuentra armando su proximo exito enlatado en Cambridge por invitacion de Wysing Arts (www.wysingarts.org).
Estan todos invitados a participar de este proyecto enviando sus contribuciones (archivos de sonido o imagenes) via internet a: info@laculpable.org
Cuentanos de esa ex-novia escocesa que le entraba al rocoto relleno, mandanos musica, recetas, tips para sobrevivir lejos de casa, en fin, lo que quieras compartir con nosotros y el mundo entero via la magia de la radio hecha en casa.
(Acuerdate que por aca se habla ingles. Si llevaste cursos en el ipcna es hora de demostrar que valio la pena. Si no es asi, mandalo en lo que puedas)
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Dear friends,
Radio La Culpable is working in Cambridge on its newest radio show at Wysing Arts (http://www.wysingarts.org/).You are all invited to participate in this proyect by sending your contributions (audio or images) via internet to: info@laculpable.org
Tell us about that old peruvian boyfriend that you met at the plaza de armas of Cuzco, send us music, recipes or tips on how to survive far away from home. Anyway, send us anything you would like to share with us and the world at large via the magic of a home made radio.

Fallin' Down - El Hombre Misterioso

Musica: El Hombre Misterioso (S.Pillado-Matheu, R.Raez, J.J.Salomon, F.Salomon).
Disco: Pez Raro.
Video Direccion: Pablo Hare.

jueves, 22 de marzo de 2007

Sonia Prager

Esas curiosidades de la vida, me he encontrado por pura casualidad con este video. Mi mamá se va a morir de la vergüenza si se entera que lo publiqué... pero, ¡no importa!

lunes, 19 de marzo de 2007

Convocatoria: SONOTECA





Muy interesante (y evidentemente necesaria) iniciativa del Centro Fundación Teléfonica: la creación de una "sonoteca" especializada en música experimental peruana en general.
Las inscripciones van hasta el 21 de mayo.
Músicos electrónicos y experimentales peruanos, tomen nota!

domingo, 18 de marzo de 2007

Conversatorio (22/03)

MÁS DE LO QUE LOS OJOS PUEDEN VER
ARTE FOTOGRAFICO DE LA COLECCIÓN DEL DEUTSCHE BANK

CONVERSATORIO

Moderador: Miguel López

Panel:
- Juan Enrique Bedoya
- Juan Pablo Murrugarra
- Jorge Villacorta

Fecha: Jueves 22 de marzo del 2007
Hora: 7.30 pm.
Lugar: Auditorio del MALI

Ingreso Libre

viernes, 16 de marzo de 2007

jueves, 15 de marzo de 2007

El cine como experimentación filosófica. Alain Badiou

* Por Raúl Favella. Revista Lote, Diciembre 2003 - Año VII - Número 77
http://antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=593

Alain Badiou parece pensar el cine con la misma desmesura con que el cine esparce su perenne fascinación por el mundo. Lo suyo no es un vínculo establecido únicamente a partir de la objetividad científica. Lo delatan la expresión de niño sorprendido que dimana del fondo de sí al hablar de cine y también algunas expresiones provocativas, como cuando dice sin hesitar que "la metafísica ha muerto". No hay muerte posible de la búsqueda del saber esencial del hombre, y Badiou lo sabe. Hace poco estuvo en Buenos Aires para decirnos que desde hace algo más de un siglo el hombre viene pudiendo acercarse a él no sólo a través de la filosofía y sus conceptos sino también por medio de las imágenes que el cine le propone.
¿Cuál es el lazo íntimo entre la aparición del cine y las nuevas formas posibles del pensamiento?
Como su maestro Gilles Deleuze, Badiou cree que el cine construye una dimensión especial del tiempo aunque para ello elija caminos de oposiciones aparentes. Imaginen ustedes cómo aflora la historia de Rusia para quien recorre su arte de siglos en el interior de los muros del Museo Hermitage de San Petersburgo. Un solo plano secuencia de noventa minutos la contiene en el filme de A. Sokurov, El arca rusa (2002). Opongámoslo al tiempo fragmentado de Corre Lola Corre de Tom Tykwer, que convierte una anécdota de 20 minutos en un largometraje de cien.
Más adelante, en las palabras de Badiou encontrarán hasta dónde es difuso el límite entre ambos y en qué instancia final cada uno de ellos alcanza a contener al otro. Pero en el plano secuencia la disputa entre lo bueno y lo malo de una toma se da dentro de sus propios límites, donde ambos quedan marcados de manera indeleble. En cambio el montaje es una operación infinita, como infinitas son las dudas acerca de la eficacia de su corte final. Toda operación de selección y descarte, y el montaje en gran parte lo es, genera la angustia de las decisiones trascendentes. Tan es así que el padre del montaje dialéctico, otro ruso: Sergei Eisenstein, dilató la terminación del quinto acto de su clásico, El Acorazado Potemkin (1925) hasta el momento mismo del estreno.
Dice Badiou que en la dialéctica entre la continuidad y la discontinuidad está la vida, y que las decisiones marcan el tiempo de la filosofía. Sus palabras son una potente alquimia entre la sabiduría clásica y las afiebradas tribulaciones del hombre actual, sometido como está permanentemente a la obligación de decidir en una realidad impregnada de incertidumbre. El hombre actual es el montajista de su propia vida, y cada corte trae para él y su entorno fuertes consecuencias de orden ético y moral. Las situaciones filosóficas que el cine plantea, en la teoría de Badiou son la moderna creación del hombre para dilucidarlas.
Seleccionar los párrafos del seminario que les presentamos a continuación fue para mí una operación de montaje. En cada una de sus etapas me sentí como obligado a saltar sobre el abismo. Me tranquiliza el advertir que cada uno de ellos les va a brindar una noción de totalidad. Espero haber logrado, no obstante la discontinuidad que provocan los cortes, una noción de continuidad del relato.
Situaciones filosóficas
El cine tiene relaciones muy particulares con la filosofía. Podemos decir que el cine es una experiencia filosófica. Tenemos dos problemas: como la filosofía mira al cine y luego como el cine transforma a la filosofía. La relación no es de conocimiento, no se trata de decir que la filosofía reflexiona y conoce al cine, es una relación viva, concreta. Y es una relación de transformación. El cine transforma a la filosofía, transforma la noción misma de idea. El cine no es más que la creación de una nueva idea. Otra forma de decirlo es decir que el cine es una situación filosófica.
¿Qué es una situación filosófica?
En lo abstracto es la relación entre términos que no mantienen relación alguna. Es un encuentro entre términos extraños. Tres ejemplos. El primero es en un diálogo de Platón. En este diálogo tienen la intervención brutal de un personaje llamado Calicles y tienen la relación entre Sócrates y Calicles. Es una suerte de teatro filosófico. El pensamiento de Sócrates y el de Calicles no tienen ninguna medida en común. Son extraños uno al otro y la discusión entre ellos consiste únicamente en comprender que tenemos dos pensamientos sin nada en común. Calicles sostiene que el derecho es la fuerza, que el hombre feliz es el tirano, el que prevalece sobre los otros; y Sócrates sostiene que el verdadero hombre es el justo. Entonces entre la justicia como violencia y la justicia como pensamiento no hay una relación verdadera. La discusión no es una discusión sino una confrontación. Ninguno de los dos va a convencer al otro. Finalmente Calicles es el vencido, pero es el vencido de la puesta en escena de Platón. Quizás sea la única vez que alguien como Calicles resulta vencido ¡Son las alegrías del teatro! ¿Cuál es la filosofía en esta situación? Es mostrarnos que debemos elegir entre estos dos tipos de pensamiento.
Entonces la filosofía es el pensamiento como elección, como decisión. La filosofía tiene que hacer que esta elección sea clara. Una situación filosófica es el momento en que uno hace la luz sobre una elección de existencia o de pensamiento.
Segundo ejemplo: el amor del gran matemático Arquímedes.
Él era de un pueblo de Sicilia y Sicilia fue invadida y ocupada por los romanos. Arquímedes participó de la resistencia pero vencieron los romanos. Arquímedes es uno de los espíritus más importantes que haya conocido la Humanidad. Todavía hoy sus textos matemáticos resultan sorprendentes. Intentó el cálculo infinitesimal unos cuantos siglos antes que Newton. Es un genio excepcional. Al principio de la ocupación romana Arquímedes retomó sus ocupaciones y tenía la costumbre de dibujar figuras geométricas sobre la arena. Un día lo estaba haciendo y viene un soldado romano y le dice que su general quería verlo. Los romanos eran muy curiosos respecto de los sabios griegos. El general Marcelus quería ver a Arquímedes. No me parece que el general Marcelus fuera muy bueno en matemáticas pero quería verlo. Y Arquímedes no se mueve. El soldado le insiste y Arquímedes sigue sin contestar. El soldado romano, que tampoco estaría muy interesado por las matemáticas, dice: "el general te quiere ver". Arquímedes levanta un poco la vista y le dice: "déjame terminar mi demostración". El soldado insiste: "Marcelus te quiere ver". Y Arquímedes retorna a sus cálculos. Al cabo de cierto tiempo, furioso, el soldado lo mata y Arquímedes cae muerto sobre su figura geométrica. ¿Por qué se trata de una situación filosófica? Porque muestra lo siguiente: entre el poder del Estado y el pensamiento creador no hay una medida en común, una verdadera discusión.
En definitiva el poder es la violencia. El pensamiento creador sólo conoce sus propias reglas.
Arquímedes está en su propio pensamiento y está fuera de la acción del poder, por eso finalmente lo va a alcanzar la violencia. No hay medida común entre el poder por un lado y las verdades del otro (las verdades como creación). Diremos entonces que entre el poder y la verdad hay una distancia que es la distancia entre Marcelus y Arquímedes.
En algún momento debemos empezar a hablar del cine. Por eso el tercer ejemplo es un filme admirable del japonés Kenji Mizoguchi. Una película llamada Los amantes crucificados. Tal vez la más bella película de amor realizada. La historia es muy simple. Es un hombre propietario de un pequeño taller al que su esposa no ama. Llega un hombre joven. Estamos en el Japón medieval, donde el adulterio se pagaba con la muerte. Los amantes adúlteros deben ser crucificados. Los dos amantes terminan huyendo al campo. Una escena maravillosa de huida en el bosque y los lagos; se refugian en una especie de naturaleza poética y en un instante, el buen hombre que es el marido trata de protegerlos. Porque él también es culpable si no los denuncia. Trata de ganar tiempo, dice que su mujer partió al interior... un buen marido. Finalmente son llevados a suplicio atados espalda contra espalda. El plano fija la imagen de los amantes atados que van a una muerte atroz y los dos sonríen vagamente, una sonrisa extraordinaria, van así entonces en su amor. No es la idea romántica de la fusión del amor y la muerte. Nunca quisieron morir. Es que el amor resiste la muerte, como lo decía Deleuze y lo marcó respecto a la obra de arte. Es sin duda lo que hay de común entre el amor verdadero y la obra de arte. Es lo que resiste a la muerte. Y esta sonrisa de los amantes es una situación filosófica. ¿Por qué? Porque nos muestra que entre el acontecimiento del amor, el trastoque de la existencia, las reglas comunes de la vida, las leyes de la ciudad y las leyes del matrimonio no hay tampoco una medida común. ¿En esta ocasión, qué nos va a decir la filosofía? Hay que pensar en el acontecimiento y la excepción. Tenemos que saber lo que vamos a decir respecto de lo que no es común. Hay que pensar en el cambio de la vida. Podemos resumir entonces las tareas de la filosofía en relación con las situaciones. Primero hechar luz sobre las elecciones fundamentales del pensamiento. Y esta elección recae siempre entre lo que es interesado y lo que es desinteresado. En segundo lugar hechar luz sobre la distancia entre el pensamiento y el poder, medir la distancia entre el estado y las verdades, saber si se la puede traspasar o no. Y en tercer lugar hechar luz sobre el valor de la excepción, el valor del acontecimiento y el valor de la ruptura. Esto corta la continuidad de la vida contra el conservatismo social. Estas son las tres grandes tareas de la filosofía a partir del momento en que la filosofía cuenta en la vida y es algo distinto a una disciplina académica. Finalmente la filosofía es el lazo entre las tres: la elección, la distancia y la excepción.
Un arte de masas
El cine es una paradoja que gira alrededor de la cuestión de la relación del ser y el aparecer. Es un arte ontológico. Desde hace mucho la cuestión del cine es realmente el problema del ser. El problema de lo que es mostrado cuando se muestra. Esta es la primera razón por la que hay un problema del cine. Pero quisiera entrar en el tema de una manera más simple, partiendo de una constatación: que el cine es un arte de masas. Voy a darles una definición muy sencilla de arte de masas: lo es si ese arte, sus obras incontrovertibles, son vistas por muchas personas en el momento mismo de su creación. Estoy hablando de millones de personas que aman una creación en el momento mismo en que aparece. Tenemos ejemplos indiscutibles en el cine. Los grandes filmes de Chaplin se vieron en el mundo entero y hasta los esquimales los vieron. Todos comprendieron inmediatamente que esas películas hablaban de la humanidad, de manera profunda y decisiva. Lo que yo llamaría la humanidad genérica, más allá de las diferencias. El cine es difícil de sobrepasar como arte de masas. El arte de masas es una relación paradojal. No es para nada una relación evidente. ¿Por qué? Porque la masa es una categoría políticamente activa mientras que el arte es una categoría aristocrática. Decir esto no es un juicio, es simplemente que el arte envuelve la idea de creación y entonces pregunta para comprender la creación.
Una educación particular hace que el arte siga siendo una categoría aristocrática mientras que masa es una categoría democrática. Entonces arte de masas es una relación paradojal entre un elemento democrático puro y un elemento aristocrático histórico.
Aristocracia y democracia
Hay un cine aristocrático, hay un cine difícil que supone el conocimiento de la historia del cine, pero la filosofía debe pensar al cine como ruptura. Hay en el cine una relación paradojal entre términos heterogéneos: el arte y la masa, la aristocracia y la democracia, lo nuevo y el gusto general.
¿Qué fue en la historia de la humanidad el cine como ruptura? ¿Con qué rompió la humanidad al inventar al cine? ¿La humanidad con cine es diferente de la humanidad sin cine?
Para pensar el cine han habido cinco grandes tentativas.
El inicio clásico para pensar esta relación paradojal es a partir de la cuestión de la imagen. Veamos pues por qué el cine es un arte ontológico:
La imagen
El cine es un arte de masas porque es un arte de la imagen y esta puede fascinar a todo el mundo. En este caso empezamos en una visión del cine como fabricación de algo que se parece a lo real, el doble de lo real. En el fondo se trata de comprender la fascinación del cine desde la fascinación por la imagen. El cine es la perfección del arte de la identificación como ningún otro arte. Y es un arte de masas por esto. En el fondo tiene una capacidad infinita de identificación.
El tiempo
Para Guilles Deleuze la cuestión del tiempo era fundamental. El cine es un arte de masas porque transforma el tiempo en perfección. Hace que el tiempo sea visible. El cine es como un tiempo que se puede ver; crea una emoción del tiempo que es otra cosa que lo vivido del tiempo, lo muestra. Todos tenemos una vivencia inmediata del tiempo que el cine transforma en representación. Si tenemos esta interpretación estamos acercando el cine a la música, que también es una experiencia del tiempo. Finalmente de modo sencillo la música hace escuchar el tiempo y el cine lo hace ver (y escuchar porque la música entra en el cine) Imagen y tiempo serían dos modos filosóficos de entrar en la cuestión del cine como arte de masas.
Las demás artes
En el fondo se podría decir que el cine va a retener de las demás artes todo lo que éstas tienen justamente de popular, y el cine, que es el séptimo arte, toma de las otras seis lo más universal, lo que mayormente está destinado a la humanidad genérica.
¿Qué toma el cine de la pintura?
La posibilidad de la belleza del mundo sensible. No retiene la técnica intelectual de la pintura ni los modos complicados de la representación. En este sentido el cine es una pintura sin pintura. Un mundo pintado sin pintura. De la música retiene la posibilidad de acompañar el mundo con el sonido, una cierta dialéctica de lo visible y lo audible. El encanto del sonido dentro de la existencia. En el cine hay una emoción musical relacionada con las emociones subjetivas, un acompañamiento del drama que es también una música sin música, tomada prestada pero que se devuelve a la existencia. De la novela no retiene la caracterización psicológica sino la forma del relato, contar grandes historias a toda la humanidad.
¿Qué retiene del teatro?
La figura del actor, de la actriz, el encanto y el aura del actor y de la actriz. El cine los transforma en estrellas. Es cierto finalmente que el cine toma algo de todas las artes. Pero en general toma aquello que es más accesible. El cine abre todas las artes, saca sus aspectos aristocráticos y entrega todo esto en la imagen de la existencia en tanto que novela sin psicología, música sin música, teatro sin actores; es en el fondo la popularización de todas las artes y por eso tiene vocación universal.
Arte y no arte
La cuarta tentativa es examinar la relación entre arte y no arte. El cine es un arte de masas porque siempre está en el borde del no arte. Es un arte siempre cargado de formas vulgares; siempre está por debajo del arte en algunos aspectos y finalmente explora exactamente en cada época la frontera entre lo que es arte y lo que no lo es. Incorpora las formas nuevas de la existencia ?artísticas o no? haciendo una selección que nunca es completa.
De manera que en cualquier película, hasta en una obra maestra, siempre se pueden encontrar imágenes triviales, estereotipos, imágenes conocidas, cosas que no tienen interés. Esto no impide que sea una obra maestra sino al contrario, facilita la comprensión universal. Se puede entrar en el cine a partir de lo que no es arte. Se puede ser un espectador común, se puede tener mal gusto e igualmente los espectadores pueden llegar a comprender cuestiones complicadas y profundas, pero nunca se les pide el camino inverso.
Los héroes morales
El cine sigue proponiendo figuras heroicas. Uno no lo imagina sin esas grandes figuras morales. Sin el gran combate del bien y el mal. Evidentemente esto tiene una faceta americana: la proyección política del western a veces es desastrosa. Pero también hay un aspecto admirable en todo esto, como en la tragedia griega. Propone al gran público figuras típicas y los grandes conflictos de la vida humana.
El cine de todas maneras habla del coraje, la justicia, la pasión y la traición. Los grandes géneros del cine, los más codificados, como el melodrama y el western, son precisamente géneros éticos que se dirigen a la humanidad para proponerle una mitología moral y en este sentido el cine es heredero del teatro. En el momento en que el teatro era un teatro para los ciudadanos. Y por esto también es un arte de masas. Estas son las hipótesis sobre la paradoja del cine.
La metafísica ¿ha muerto?
Las nuevas síntesis del cine van contra el dualismo metafísico. ¿Cuál es la diferencia en el cine entre lo sensible y lo inteligible? No la hay en realidad. Lo inteligible en cine es sólo una acentuación de lo sensible. Una luz de lo sensible. También por eso el cine puede ser un arte de lo sagrado o del milagro. Les doy un ejemplo que es el final de Viaje a Italia de Roberto Rossellini. Este filme es también un filme sobre el amor. Uno se pregunta qué haría el cine sin el amor. O qué haríamos nosotros mismos sin el amor. Es la historia de una pareja que no se está llevando bien. Se van a Italia con la esperanza oscura de arreglar las cosas; algo que no sucede. El hombre está sometido a tentaciones, otras mujeres. Ella busca el aislamiento. El filme termina con la reconstrucción de su amor. Esta cuestión del arreglo de su situación es una suerte de milagro.
Lo que Rossellini nos dice es que el amor es más fuerte que la voluntad. En realidad algo de la pareja debe salvarse solo. Como si el amor fuese un nuevo tema y no el objeto de una negociación, porque el amor no es un contrato sino un acontecimiento. En la secuencia final se va a filmar el milagro, todo sucede en medio de la muchedumbre y lo que impacta es que se puede filmar un milagro, es eso lo que hay que tener en cuenta. Y quizás el cine sea la única de las artes que puede ser milagrosa.
En una secuencia de La dama de Shangai, de Orson Welles, la negrura de la mujer (Rita Haywoorth) es reflejada en espejos hasta el infinito. Estos espejos son rotos por disparos de fuego de manera que la imagen femenina es destrozada. La película es la construcción de un mito negro y su deconstrucción; nos muestra el carácter abierto de las formas y una nueva síntesis, muestra que a propósito de la novela negra se puede indicar las formas, crear la mitología y la negación de esa mitología, y mostrar los dos al mismo tiempo. No hay una operación exterior de deconstrucción, en un único movimiento hay una poesía mitológica y la deconstrucción de esta mitología.
Es la construcción de un género y en sentido estricto su estallido. De esto el cine es realmente capaz. Encontramos de nuevo la cuestión de la metafísica y el cine. El cine es capaz de mostrar la metafísica y de mostrar su deconstrucción. En particular todos los filmes de Welles tienen esta explicación poética, mostrar una mitología metafísica y la ruina de esta mitología en un único movimiento cinematográfico.
Milagro y ruptura
El verdadero problema filosófico es el de la ruptura y la síntesis. El amor puede inventar la síntesis de la ruptura, algo como el invento del milagro permanente. Conserva la discontinuidad pero toma también algo de la continuidad. Sócrates conserva su oposición absoluta a Calicles pero toma de él la idea de la felicidad. Tenemos en el amor el mismo problema, conservamos la continuidad y el acontecimiento pero las consecuencias del encuentro amoroso van a durar, no serán solamente cuestión de unos días sino una parte de la vida. Esa es la experiencia del amor pero filosóficamente se puede construir una síntesis de la ruptura, el amor junto con la revolución fueron un ejemplo característico de este problema. La idea de revolución está en crisis porque no se está seguro de que la síntesis sea posible en la figura de la revolución. La idea era que se podía construir un poder revolucionario, había en la revolución un poder que la conservaría, la revolución permanente, el milagro permanente. Hubo cosas que no fueron así, la idea de revolución sufrió.
En el amor existe el mismo problema. ¿Puede durar el acontecimiento, puede producir una síntesis? El amor probablemente permanezca como ejemplo viviente principal, pero el segundo ejemplo es el cine, hay un vínculo extraño entre el cine y el amor, no sólo porque el cine habla de amor sino porque uno y otro proponen síntesis entre continuidad y discontinuidad. Uno y otro hacen la misma promesa, la promesa de la permanencia del milagro.
En el fondo la filosofía gira alrededor de este tema, la verdadera vida está presente, ¿realmente? ¿La verdadera vida es una vida? Una vida que dura, una continuidad, un milagro y una continuidad. Esto es algo que nos aporta el cine. Una especie de amor en imágenes, por eso lo amamos.

SOBRE EL CINE. Entrevista con Gilles Deleuze

* Cinema, n.º 334, 18 de Diciembre de 1985, entrevista con Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones.


Cien años de cine..., y esta es la primera vez que un filósofo se propone enunciar los conceptos propios del cine. ¿Cómo interpretar esta ceguera de la reflexión filosófica?
Es cierto que los filósofos se han ocupado muy poco del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin embargo, se da una coincidencia. En el mismo momento de aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosofía no reconozca la importancia del cine: está demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor análoga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen. Más que de una posibilidad de encuentro, se trata de dos investigaciones independientes. A pesar de todo, los críticos cinematográficos, al menos los mejores, se convierten en filósofos desde el momento en que proponen una estética del cine. No son filósofos de formación, pero se convierten en filósofos. Esta fue la aventura de Bazin.
¿Qué pediría usted en este momento a la crítica cinematográfica? ¿Qué papel debería desempeñar?
La crítica cinematográfica se encuentra ante un doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple descripción de las películas, pero también debe cuidarse de no aplicar al cine conceptos que le son extraños. La tarea de la crítica es formar conceptos, que evidentemente no están dados en cuanto tales en las películas, pero que a pesar de ello sólo son aplicables al cine, a tal género cinematográfico o a tal película. Conceptos que son propios del cine, pero que sólo se pueden formar filosóficamente. No se trata de nociones técnicas (travelling, continuidad, rupturas de la continuidad, amplitud o profundidad de campo, etc.), la técnica no vale nada si no está al servicio de los fines que implica pero que no se explican por ella.
Esos fines son los que configuran los conceptos cinematográficos. El cine realiza un auto–movimiento de la imagen, incluso una auto– temporalización: esta es su base, y este es el aspecto que yo he intentado estudiar. Pero, ¿qué puede revelarnos el cine acerca del espacio y del tiempo que no revelen las demás artes? Un travelling y una panorámica no presentan el mismo espacio. Es más, puede suceder que el travelling deje de trazar un espacio para sumirse en el tiempo (en Visconti, por ejemplo). He intentado analizar el espacio en Kurosawa y en Mizoguchi: en uno, es un continente que engloba, en el otro es una línea universal, y ambas cosas son muy distintas, no sucede lo mismo en un continente globalizador que en una línea universalizante. Las técnicas están subordinadas a estas grandes finalidades. Ahí radica la dificultad: se precisan monografías de los autores, pero hay que incorporar a esas monografías una diferenciación de los conceptos, de las especificaciones, de las reorganizaciones, que pone en juego al cine en su totalidad.
Su pensamiento está atravesado por la problemática de las relaciones entre cuerpo y pensamiento, ¿cómo excluir de tal problemática al psicoanálisis y su relación con el cine? ¿Cómo excluir a la lingüística y, en suma, a todos esos “conceptos ajenos”?
Es el mismo problema. Los conceptos que el psicoanálisis proponga en lo referente al cine deberían ser específicos, es decir, aplicables únicamente al cine. Siempre podemos relacionar el encuadre con la castración y el primer plano con el objeto parcial, pero no veo que eso pueda aportar algo al cine. Dudo incluso de que la noción de “lo imaginario” sea válida para el cine, que produce realidad. Se puede aplicar el psicoanálisis a Dreyer, pero esta aplicación, en este campo como en tantos otros, no añade gran cosa. Mejor sería una confrontación entre Dreyer y Kierkegaard, ya que este último pensaba también que todo consiste en “hacer” el movimiento, que sólo la “elección” podía hacerlo: esta decisión espiritual se ha convertido en un objeto apropiado para el cine. En nada nos ayudará un psicoanálisis comparado de Kierkegaard y Dreyer a la hora de avanzar en ese problema filosófico– cinematográfico. ¿Cómo puede llegar a ser objeto del cine la determinación espiritual? Es el mismo problema que, de modo muy diferente, encontramos en Bresson o en Rohmer, y en él está comprometido el cine en su totalidad, no un cine abstracto, sino el más emotivo, el más fascinante.
Lo mismo puede decirse de la lingüística: se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine desde fuera, como por ejemplo el concepto de “sintagma”. Al hacerlo, la imagen cinematográfica queda reducida a un enunciado, dejando entre paréntesis su carácter constitutivo: el movimiento. La narración es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al revés. Lo que el cine narra es sólo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias...
En ello radica la importancia, en la que su libro profundiza, del neorrealismo. Una ruptura radical, vinculada evidentemente a la guerra (Rossellini o Visconti en Italia, Ray en América). No obstante, Ozu, antes que ellos, y Welles después, escapan a todo intento de periodización demasiado riguroso...
Sí, si la ruptura decisiva tiene lugar tras la guerra, con el neorrealismo, es precisamente porque el neorrealismo da cuenta de la inutilidad de los esquemas sensomotores: los personajes ya no “pueden” reaccionar ante unas situaciones que les sobrepasan, porque son demasiado horribles, o demasiado bellas, o irresolubles... Nace entonces una nueva estirpe de personajes. Pero nace, sobre todo, de la posibilidad de temporalizar la imagen cinematográfica: es tiempo puro, un poco de tiempo en estado puro, y no ya movimiento. Esta revolución cinematográfica se estaba preparando, en otras condiciones, en Welles, y en Ozu mucho antes de la guerra. Welles produce un espesor temporal, capas distintas de tiempo que coexisten, reveladas por la profundidad de campo, en un escalonamiento propiamente temporal.
Lo que tienen de cinematográfico las célebres naturalezas muertas de Ozu es que expresan el tiempo como forma inmutable en un mundo que ya ha perdido sus referencias sensomotrices.– Pero, ¿a qué criterios podrían referirse tales cambios? ¿Cómo podrían ser evaluados, tanto estéticamente como de otras maneras? En suma, ¿en qué puede apoyarse la valoración de una película?
Creo que hay un criterio especialmente importante, que es la biología del cerebro, una micro–biología. Está en constante transformación, acumulando descubrimientos extraordinarios. Los criterios no los podrán suministrar ni el psicoanálisis ni la lingüística, sino la biología del cerebro, porque se trata de una disciplina que no presenta el inconveniente de las otras dos (aplicar conceptos ya formados).
Podríamos considerar el cerebro como una materia relativamente indiferenciada, y se trataría, entonces, de saber qué circuitos, qué tipo de circuitos se trazan (imagen–movimiento o imagen–tiempo), puesto que los circuitos no preexisten.
Consideremos una obra como la de Resnais: es un cine cerebral, incluso aunque sea de lo más divertido o de lo más emotivo. Los circuitos implicados en los personajes de Resnais, las ondas en las que se instalan, son circuitos cerebrales, ondas cerebrales. El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar, precisamente gracias a que la imagen está en movimiento. “Cerebral” no quiere decir intelectual: hay un cerebro emotivo, pasional... Sobre este asunto, el problema fundamental atañe a la riqueza, a la complejidad y a la textura de estos dispositivos, conexiones, disyunciones, circuitos y cortocircuitos. La mayor parte de la producción cinematográfica, con su violencia arbitraria y su erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo, en lugar de invención de nuevos circuitos cerebrales. El ejemplo de los clips es emblemático: se abría la posibilidad de un nuevo campo cinematográfico muy interesante, pero ha sido inmediatamente conquistado por esa deficiencia generalizada y organizada. La estética no es indiferente a estos problemas de cretinización y de cerebralización. Crear nuevos circuitos es algo que correspondetanto al cerebro como al arte.
A priori, el cine parece mejor instalado en la ciudad que la filosofía. ¿Qué tipo de práctica podría colmar esa separación?
No estoy seguro de que sea así. No creo, por ejemplo, que los Straub, incluso considerados como cineastas políticos, hayan gozado de una inserción cómoda en la “ciudad”. Toda creación tiene un valor político y un contenido político. El problema es lo mal que todo esto se aviene con los circuitos de información y de comunicación, que son circuitos prestablecidos y degenerados de antemano. Todas las formas de creación, incluso la posible creación televisiva, tienen en esos circuitos su enemigo común. Sigue siendo una cuestión cerebral: el cerebro es la cara oculta de todos los circuitos: pueden triunfar los reflejos condicionados más rudimentarios tanto como los movimientos más creativos, los que tienen conexiones menos “probables”. El cerebro es un volumen espaciotemporal: corresponde al arte trazar en él nuevas vías de actualización. Puede hablarse de sinapsis, conexiones y desconexiones cerebrales: no hay las mismas conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo, en Godard y en Resnais.
Pienso que la importancia o el alcance colectivo del cine dependede este tipo de problemas.

Taller de Surrealismo (inicio: 09/04)


Doble muestra en 80m2: Juan Javier Salazar y colectiva de artistas jóvenes (21/03)


martes, 13 de marzo de 2007

LOS CHANCHOS SÍ VUELAN

Estas son solo unas primeras impresiones del concierto de Roger Waters: The Dark Side of the Moon. Ya vendrá el recuento completo (y quizá venga más de uno!) con los pormenores del asunto. Por el momento, solo unas breves primeras impresiones porque simplemente no me aguanto.

Si estás en Lima y no fuiste ayer al concierto de Roger Waters, debes lamentarte. Seriamente, debes lamentarte. Te has perdido de algo realmente extraordinario y sin parangón alguno (si vives en el extranjero, estate atento a la presentación de este maestro en tu ciudad). Será muy difícil igualar lo que sucedió anoche en la explanada del Monumental. Será muy difícil también recuperarse. Desde la primera canción, In the Flesh, en la carne, me quedé con la piel erizada. Y no faltaron sus buenas lágrimas de emoción entre el público concurrente. Una noche extraordinaria.

Roger Waters logró lo imposible: los chanchos sí vuelan, señores, y ayer uno voló y se perdió, cada vez más alto, en el cielo limeño. Ha de esperarse que en algún lugar de la estratósfera se encuentre con sus demás colegas de las demás ciudades por donde ha pasado Roger Waters liberando cerdos.

Un evento sin precedentes. Deberíamos construirle un monumento a Roger Waters, no solo por lo excepcionalmente genial de su presentación, sino por haber apostado por el Perú. Sí señores, cuántos buenos grupos pasan por Latinoamérica y pasan de largo para nosotros. Roger Waters se detuvo en Lima, Perú, y ese gesto no debería ser olvidado por nadie: ni por nosotros, los de los ahora, ni por los otros, los que vendrán en el futuro.

Ayer, entre otras cosas, pudimos penetrar en el lado oscuro de la luna. Y el viaje no pudo ser mejor, guiados como estábamos de la mano del legendario Waters y su pantalla multifacética. Difícil olvidar esa pantalla y lo que aconteció en ella: sus imágenes proyectaban realidades. En realidad no podrá ser olvidada: al final de la segunda parte del concierto, Roger Waters coronó este viaje con una proyección tridimensional, allí mismo, sobre los asistentes, del prisma celestial del Dark Side of the Moon. Su camino multicolor pasó a través de la mirada de todos y, estoy segura, penetró en la mente y en el corazón de cada uno de nosotros.

Tengo la sensación, un poco rebuscada quizá, pero es la sensación con la que me quedé, de que durante todos estos años, desde la creación del Dark Side of the Moon allá en 1973 hasta el día de hoy, Waters también esperaba por esto: porque llegara el momento de poder realizar el Dark Side of the Moon de la manera como lo está haciendo en esta gira. Este es un punto crucial en la historia de la música, de la cultura, del hombre, y de aquí en adelante, un nuevo comienzo.

lunes, 12 de marzo de 2007

Increíble pero cierto: HOY, ROGER WATERS EN LIMA

Preparándonos para el que viene siendo el evento musical del siglo (desde que se iniciara el siglo XXI creo que no hay evento que se le asemeje), y el que será el evento musical de la historia en cuanto al Perú se refiere, les dejó aquí algunas notas sobre el paso por Latinoamérica de la mega gira mundial de Roger Waters: The Dark Side of the Moon.

La gira latinoamericana se inició en México y sigue el siguiente recorrido (y sí, estamos incluidos!):

Marzo 02: Monterrey, México (Estadio Universitario De Nuevo León)
Marzo 04: Guadalajara, México

Marzo 06: Ciudad de México, México (Foro Sol)

Marzo 09: Bogotá, Colombia (Parque Simón Bolívar)

Marzo 12: Lima, Perú (Explanada Estadio Monumental)

Marzo 14: Santiago, Chile (Estadio Nacional)

Marzo 17-18: Buenos Aires, Argentina (River Plate)

Marzo 23: Río de Janeiro, Brasil (Praca da Apoteose)

Marzo 24: Sao Paulo, Brasil (Morumbi Stadium)

Luego, Waters cruza el charco nuevamente para continuar con su gira europea. Por lo que dicen estas notas (les recomiendo sobre todo leer la nota publicada en La Jornada de México, es definitivamente la más interesante), el famoso chancho del Animals volará entre las nubes grises del cielo limeño y será un personaje protagonista del evento...


EL COMERCIO, lunes 12 de marzo

Una visita al lado oscuro de la Luna

El fundador de Pink Floyd ya está en lima y hoy ofrecerá un concierto inolvidable en la explanada del Estadio Monumental.

Llegó el gran momento que todos esperaban: lo que hace algunos meses empezó como un rumor que la gente recibió en el mejor de los casos con mucho escepticismo, esta noche se hará finalmente realidad. Roger Waters, fundador de Pink Floyd, ofrecerá esta noche en la explanada del Monumental de Ate un concierto que promete ser el espectáculo de rock más grande que se haya visto jamás en nuestro país.

El músico está en Lima desde hace un par de días, y el sábado por la tarde, en una suite del hotel Sheraton, ofreció una breve rueda de prensa en la que destacaron no solo sus críticas a la administración de George W. Bush -que ha reiterado a lo largo de toda la manga latinoamericana de su gira mundial-, sino también la presencia de la ministra de Comercio Exterior y Turismo, Mercedes Aráoz, que le regaló un polo alusivo a la campaña en favor de la inclusión de Machu Picchu entre las nuevas maravillas del mundo, además de un par de libros y un típico chullo que, por obvias razones climatológicas, Waters no quiso ponerse. "Muchos de los chicos que me acompañan en la gira querían visitar Machu Picchu, pero los vuelos estaban llenos", dijo. Waters se mostró muy amable con los hombres de prensa y respondió de buena gana todas las preguntas.

"No estoy interesado en la música pop. En realidad, solo estoy muy interesado en mi música. Si voy a escuchar música, prefiero la ópera o el jazz. Ocasionalmente compro algún álbum de rock and roll. Compré el nuevo de Dylan, por ejemplo, y me gustó. Confieso que cuando trabajo prefiero no escuchar música", dijo cuando le preguntaron qué opinaba de las nuevas tendencias de la música pop, como la electrónica o el reggaetón. El concierto empezará a las 8 de esta noche, con total puntualidad. Los organizadores recomiendan llegar temprano para evitar aglomeraciones y embotellamientos.

Si Waters repite el mismo repertorio que presentó en México, es muy probable que el set list de esta noche sea como este:
Primera parte:
01. In the Flesh
02. Mother
03. Set the Controls for the Heart of the Sun
04. Shine on You Crazy Diamond
05. Have a Cigar
06. Wish You Were Here
07. Southhampton Doc
08. The Fletcher Memorial Home
09. Perfect Sense
10. Leaving Beirut
11. Sheep

Segunda parte: The Dark Side of the Moon
01. Speak to Me
02. Breathe
03. On the Run
04. Time
05. The Great Gig in the Sky
06. Money
07. Us and Them
08. Any Colour You Like
09. Brain Damage
10. Eclipse


Final:
01. The Happiest Days of Our Lives
02. Another Brick in the Wall
03. Vera
04. Bring the Boys Back Home
05. Comfortably Numb


TERRA, lunes 12 de marzo

Ex líder de Pink Floyd toca hoy en la explanada del Monumental
(Juan Carlos Cabrera / Miguel Bustamante Oré)


El rockero Roger Waters ya está en Lima. Es alto, colorado y tiene el pelo cano. Lejana está la época dorada de Pink Floyd y su rostro ahora evidencia el paso de los años. Es una megaestrella, millonario y famoso en todo el mundo. 20 periodistas limeños lo miran asombrados por su presencia, y él, sin hacerse problema alguno, gasta bromas y entra en confianza como todo un diestro en el showbiz.

Habla de su poco interés por la música popular y de las nuevas generaciones de rockeros que han crecido escuchando su música, vuelve a darle duro al “cerdo (George) Bush” y cuenta emocionado de lo afanoso que es el público latinoamericano cuando lo ve subido en un escenario. Sí, Roger Waters está en Lima. ¿Es esto acaso un milagro?

Le hacemos saber que su concierto en la explanada del Monumental es acaso el más importante en la historia musical de nuestro país y agradece como un caballero hablando maravillas del Perú. “Tengo unos amigos que me insistieron en venir acá, pero lamentablemente esta vez no podré ir al Cusco, porque estamos con el tiempo medido”. Y como para que sus palabras no fueran tomadas como un simple compromiso o un cliché típico de artista, Roger se puso el polo con la foto de Machu Picchu y dijo que le parecía increíble que nuestro máximo monumento arqueológico este postulando a convertirse en una nueva maravilla del mundo.

"No me interesa la música popular", dice que está prácticamente alejado del rock y que cuando compone prefiere no escuchar música. “Me inclino más por la ópera y el jazz. El último disco de rock que escuché y que me gustó fue el Modern Times de Bob Dylan, pero ahí paro de contar. La música popular simplemente no me interesa”.

Roger Waters será un héroe de la música, un paradigma para muchas generaciones, pero eso no impidió que el artista rompiera el protocolo y decidiera firmar hasta ¡instrumentos musicales! en su encuentro con la prensa peruana, previo a su concierto en la explanada del Estadio Monumental, algo que usted no se debería perder.


El País, Colombia, 12 de marzo de 2007

Roger Waters critica gira de Bush y felicita a García Márquez

(por Sergio Villamizar D, Colprensa).

- 25 mil personas asistieron al único concierto en Colombia del creador de Pink Floyd.
- Dos horas y media fue la duración total de uno de los mejores conciertos de los últimos años.


"El cerdo", el mismo de la carátula del duodécimo álbum de Pink Floyd, Animals (1976), no faltó en el único concierto de Roger Waters en Colombia, con diversas inscripciones en su panza, cola y patas, entre ellas, y la más grande: "El patrón Bush visita el rancho Colombia". No era la única en este cerdo gigante inflado con helio, "Kafka tenía razón" , "legalicen la droga", "Paz-Colombia" y "Libres al fin", que emocionaron al público que se reunió en el Parque Simón Bolívar de Bogotá en la noche del viernes, más de 25 mil personas, quienes vieron como este personaje se perdía en la oscuridad del firmamento capitalino. Pero este personaje característico de todo lo que rodea a Pink Floyd fue solo uno de los grandes elementos de una noche inolvidable, con más de dos horas y media de las canciones en vivo de lo mejor de la banda británica, más una cuidadosa selección de los 20 años de carrera, en solitario, de Roger Waters, denominado "El genio fundador de Pink Floyd". Varias generaciones se reunieron entorno a este show. Abuelos, padres e hijos unidos por las formas, la teatralidad y el buen rock de fuerte contenido político que convirtieron en leyenda a la agrupación del rock progresivo y psicodélico, herederos de la tradición de los Beatles. En una pantalla gigante, como telón de fondo del escenario, se relató la historia del show, que inició a las 7:15 de la noche y se extendió durante dos horas y media.

Claro que los organizadores quedaron en deuda, pues a última hora cancelaron la presentación del artista nacional Chucho Merchán, quien sería el telonero de Roger Waters. Aunque los organizadores del concierto no han aclarado por qué no se llevó a cabo dicha presentación, al parecer los organizadores quisieron extremar el cuidado en el sonido del artista internacional. La perfección en el sonido en vivo, en un lugar tan abierto como dicho parque, no se había visto en Colombia. La pureza de los detalles sonoros, combinados con las imágenes psicodélicas, los juegos de luces y los láser, hicieron vibrar a los espectadores. La teatralidad imperó, en especial en canciones como "Shine on You Crazy Diamond" , "Mother" , las cuales contaron con imágenes de Pink Floyd en los setenta, en especial del Syd Barret, fallecido cofundador. En el ocaso de este show, aparecieron en el escenario, junto a los diez músicos de Roger Waters, diez niños colombianos, quienes hicieron el coro del inolvidable tema "Another Brick In the Wall" , la canción que emocionó, hasta las lágrimas, a los asistentes al espectáculo. Un show como pocos se han presentado en Colombia, tal vez del nivel de "Metallica" y el "Tour de la Mangosta" de Shakira. Una presentación que el artista británico finalizó, con un torpe español,
"Feliz cumpleaños, Gabriel García Márquez".


La Jornada, México, jueves 8 de marzo

Roger Waters iluminó El lado oscuro de la Luna
(Patricia Peñaloza)

- En el Foro Sol ovacionan 50 mil personas al hemisferio derecho de Pink Floyd
- Ante la exigencia de que derribara el muro de la frontera, el músico hizo volar un cerdo apodado Bush para mandarlo al espacio
- Su ex compañero Syd Barret fue una presencia constante

Roger Waters fue un catalizador de generaciones. El cofundador de Pink Floyd se entregó a su público ante el cual logró lo imposible, hacer volar a un cerdo llamado Bush.

Selene llena y brillante, reflector natural, posada en lo más alto, justo detrás del escenario, custodió de inicio a fin a uno de sus hijos pródigos, prófugo del otrora Fluido Rosa. No fue preciso el psicotrópico lisérgico: las estalactitas de cuarzo electrificado, atemporal, profundo y colorido del rock de Roger Waters penetraron en cada una de las cien mil pupilas asistentes (los 50 mil corazones, los 50 mil cerebros), para hacer real lo imposible: hacer volar a un cerdo apodado Bush y mandarlo al espacio, escuchar en directo el Dark Side of the Moon y casi ver a Syd Barret sentado, con los pies colgando, desde esa luna observante. La noche del martes, en el Foro Sol, el Distrito Federal presenció el lado más brillante de esa luna que fuera Pink Floyd: las composiciones y el talante de Waters, segundo fundador de esta leyenda musical.

En dos horas, fue como si Roger, el hemisferio derecho de dicho combo inglés (el izquierdo lo fue Barrett), hubiera decidido retar a los otros Floyds (David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason), al hacer su propio megaconcierto pinkfloydiano, profuso en parafernalias visuales y delicias sonoras. Con elegancia, Waters les dice: perdón caballeros, pero todo esto fue concebido por mí.

La pantalla del cielo

Un oscuro cielo despejado, pantalla natural con todo y estrellas, amotinaba imágenes bajo su manto: pies en fila, corazones atentos al llamado de un "algo" que, a diferencia de otros personajes del rock clásico (amarrados fatalmente a su tiempo), permanece y se sigue transmitiendo por generaciones. Por aquí, chamacos de 12, 15 años; veinteañeros a raudales; treintañeros en crisis, cuarentones con panza; cincuentones con sus hijos; sexagenarios añorantes. Más allá, la banda eriza de luz, aglutinada en los puentes externos al foro, araña con sus oídos las migajas sónicas, intentando tocar el manto de esta otra estrella británica, y con ello ser salvados.

En la carne, plantea Waters, guitarra de palo en mano, a las nueve en punto, en su segunda visita solista (la primera fue en 2002). Ya en la penumbra, la excitación y la cannabis corren de un torrente a otro, luego de que esa otra pantalla, la del imaginario Floyd, proyecta una imagen que no se sabe si está en segunda o tercera dimensión: una radio gigante, un avión de juguete. Sorprende ver que está en segunda, cuando una gran mano gira la perilla y hace escuchar a Chuck Berry, Elvis Presley... Y sí. "In the flesh", y "Mother", de The Wall (1979), rompen el hielo con su pasión cerebral. En la primera hora, el bajista estrella guiaría a todos por un atinadísimo camino temático. El sonido, en su cuadrafonía ejemplar, casi podía tocarse con las manos.

Primero, su exhibición de principios: "Madre, ¿debo construir una pared, confiar en el gobierno?". Martillos móviles, hombres máquina. "Buenas noches, bienvenidos", saluda Waters en español.
Viene el viaje cronológico. En pantalla, imágenes del video sesentero de Arnold Layne, aún con Barrett; figuras de colores de esa época sicodélica, mientras canta la inusual "Set the Controls for the Heart of the Sun", del A Soucerful of Secrets (1968), justo cuando a Syd se le botaba la canica. Viene "Shine on you, crazy diamond", del Wish You Were Here (1975), dedicada a su mismo ex compañero. Es el primer gran momento de la noche; las lágrimas brotan mientras Syd aparece entrañable, una y otra vez.

Un saxofonista de lujo (Ian Ritchie); un baterista excepcional (Graham Broad); unas coristas con voz de ensueño, cantan estrofas enteras (destacando la portentosa Katie Kissoon); en los teclados, su hijo, Harry Waters. Galaxias, astros, son el fondo para la primera emulación de Gilmour: tres guitarristas imitarían las partes del prodigioso ejecutante... (Andy Fairweather-Low, Snowy White... aunque magníficos, ninguno le llega a Dave). Durante todo el espectáculo, Waters, más un virtuoso del concepto y la composición, es generoso al virar mucho tiempo el reflector hacia sus músicos.
También del Wish You... vienen "Have a Cigar" y la que da nombre al disco, cuyo requinto suena metalero; 50 mil laringes expanden su aura mediante una sola cuadrafonía corporal: "Somos almas perdidas... pisando el mismo viejo suelo. ¿Qué hemos encontrado? Los mismos viejos temores", canta el alma joven de Waters dentro de un cuerpo ajado, piel colgante, pelo blanco y adusta vestimenta negra.

Viene el tema de la guerra, la más fuerte obsesión de Waters, luego de la enajenación humana: de The Final Cut (1983), "Southampton Dock" y "The Fletcher a. Memorial Home"; de su solista Amused to Death (1992), "Perfect Sense". En imágenes, dolor bélico; Reagan, Bush, Mao Tse Tung, Stalin; gafitis: "Cuando hablamos de guerra, hablamos de paz"; "La muerte resuelve los problemas"; "La democracia a veces debe bañarse de sangre"... Luego cantó "Leaving Beirut", cuya letra rezó: "No en mi nombre, Tony. Terror es terror" (¿...Blair?).

La primera mitad cerró con una interpretación deslumbrante: entre balidos oscuros, "Sheep" del Animals (1977) sonó potente, indescriptible; rock denso como del futuro y más allá. Waters al bajo, por fin parece roquear cual si tuviera 20 años. De pronto, el tradicional cerdo inflable de este tema, salió flotando no solo con la frase que enardeció a la concurrencia, "Cerdo Bush, derriba el muro de la frontera", sino con otra también significativa: "Kafka rules, ok! Habeas corpus matters! (¡Kafka rige!; ¡el habeas corpus rifa!)". Por debajo, con una emulación de personaje azteca, decía en español: "libres al fin"; y en la colita retorcida: "Saquen a Bush". Al final, el cerdo fue soltado al cielo; llamaradas de fuego real; la catarsis es absoluta.

El segundo concierto

Sale su banda, y tras 15 minutos comienza un concierto distinto: El lado oscuro de la luna (1973), una de las obras cumbres del rock, sin pausas, de inicio a fin. Las conexiones neuronales se relajan, para adentrarse a ese lado anverso en que las dimensiones se dislocan y el alma flota ligera. Comunión masiva, casi tántrica. Waters feroz al bajo. La sucesión visual circula, en circular encuadre, entre relojes, pastillas de "soma", maquinarias y ruidos machacantes, con una perfección que espanta. Las partes de Gilmour en voz y lira son emuladas por los invitados. Un prisma gigante, al frente del tinglado brota y gira para blandir un arco iris y un haz de luz blanca. Cada verso, cada arreglo, plasmado en la mente colectiva, es ejecutado impecablemente. "Speak to Me...", "The Great Gig In the Sky"; "Money", "Us and Them", "Brain Damage" (con risas de Syd), "Eclipse". No hay palabras. Todo es como un sueño del que nadie quiere despertar.

Sale la banda y al volver, Roger parece llorar: "Esto es fantástico, es muy conmovedor para mí". No podía irse sin tocar "Another Brick In the Wall", con los niños de la Casa de las Mercedes en el escenario, quienes hicieron los coros de esta pieza maestra; portan camisetas que dicen en castellano: "el miedo construye paredes". Luego tocan "Vera" y "Comfortably Numb", también de The Wall. Dos horas y media han pasado. ¿La perfección existe? Casi. Habría sido preciso ver tocar juntos a Waters con Gilmour y compañía.

(Fotos: Fernando Aceves y Marco Peláez)


(gracias a Wikipedia)
George Roger Waters (nacido el 6 de septiembre de 1943 en Great Bookham, Reino Unido) es un músico y compositor británico de rock and roll conocido por ser bajo, vocalista y compositor del grupo Pink Floyd. En Pink Floyd, Waters ejercio junto con David Gilmour el control creativo de la banda y mientras este ultimo asumia mas la parte musical, Waters se concentro más en la composicion, aun así Waters nunca dejó de prestarle atención a su rol como bajista en donde desarrolló algunas de las más sólidas partes de bajo en temas como: "The Happiests Days Of Our Lives", "Money", "Echoes", "One Of These Days", etc.

En Pink Floyd

Después de que el fundador de Floyd, Syd Barrett, sufriera una grave enfermedad mental en los años 1960 (como consecuencia de las drogas), Waters tomó la dirección artística del grupo junto con David Gilmour, llevando a Pink Floyd a sus cimas musicales y produciendo una serie de discos que son considerados como de los más aclamados y vendidos de todos los tiempos.

Las relaciones de Waters con Gilmour se enturbiaron a finales de los años 1970, conforme el primero ejercía mayor control creativo sobre los trabajos del grupo. En 1979 se publicó la opera rock The Wall, prácticamente obra de Waters, y en el 1983 se publicó The Final Cut en el que Roger Waters figuraba como autor y Pink Floyd como la banda que tocaba la música, sin la presencia del tecladista Richard Wright.

Waters dejó el grupo en 1985 y tuvo disputas legales con los restantes miembros de la banda para evitar que estos utilizaran el nombre de Pink Floyd, ya que solo se mantenía uno de los fundadores del grupo (Nick Mason) y la mayoría de las composiciones eran obra del propio Waters. No obstante, Gilmour consiguió los derechos sobre la marca Pink Floyd y la mayoría de la obra, mientras que Waters consiguió los derechos sobre The Wall y otras de sus composiciones.

Después de Pink Floyd

A partir de ahí, Roger Waters continuó su carrera en solitario. En 1984 retoma el proyecto The Pros and Cons of Hitchhiking, el cual había sido descartado en 1979 por la banda al tener que elegir entre este y The Wall. Durante el desarrollo de la gira del proyecto The Pros and Cons of Hitchhiking llevado a cabo por Waters, este coincidió con la gira de David Gilmour y su segundo disco como solista.

Más tarde produciría la banda sonora de una película When the Wind Blows, dándole mayor entusiasmo por la lucha contra la guerra fría y las pruebas nucleares produciendo su disco Radio K.A.O.S. en 1987.

Después de la caída del Muro de Berlín en 1989, Waters organizó un gigantesco concierto, The Wall Live in Berlin, el 21 de julio de 1990 para conmemorar el fin de la división de las dos Alemanias y que tuvo lugar en Potsdamer Platz, una plaza simbólica que estuvo en la "tierra de nadie" del Muro de Berlín. En el concierto participaron varios grandes músicos y grupos y en su momento fue el mayor concierto nunca celebrado.

A finales de los años 1990 Waters retomó las giras con conciertos en los que buscó audiencias menores, hastiado en parte por la alienación del público con las estrellas del rock que había vivido con Pink Floyd. En estos conciertos mezclaba canciones muy conocidas de su época anterior con nuevos trabajos de sus discos en solitario.

Después de Amused to Death en 1992, Waters dedicó la mayor parte de los años 1990 a componer una ópera titulada Ça Ira, publicada en septiembre de 2005.

En 2002 Waters celebró un concierto organizado para apoyar la caza del zorro en el Reino Unido, en contra de una ley de prohibición de la cacería de estos animales. Al aprobar el parlamento Británico esta ley que Waters considera "en contra de las costumbres británicas", decidió autoexiliarse de Inglaterra y actualmente vive en Nueva York.

Waters expresaba recurrentemente su rechazo a las guerras pasadas y presentes, como queda patente en The Wall y The Final Cut, entrando también en la denuncia de la guerra nuclear en sus trabajos en solitario, como en Radio K.A.O.S. y Amused to Death. Mucho tendría que ver que su padre, Eric Fletcher Waters, soldado de los Reales Fusileros, muriera en la campaña de Anzio durante la Segunda Guerra Mundial, en una batalla en la que Waters acusa a los mandos británicos de haber sacrificado a muchos soldados, como bien describe en el tema "When The Tigers Broke Free" de la película Pink Floyd: The Wall que no apareció en el álbum.

Live 8

El 2 de julio de 2005, Después de más de 20 años de separación Roger Waters terminó con su mala relación con David Gilmour y el resto de los integrantes de Pink Floyd, reuniéndose para tocar en el Hyde Park de Londres en el Live 8 Festival promovido por Bob Geldof, activista y actor de la película The Wall. Waters junto con los Pink Floyd hacen una aparición histórica interpretando parte del álbum Dark Side of the Moon (Breathe, Money, Breathe (Reprise)) seguido del tema "Wish You Were Here" y de "Comfortably Numb" del disco The Wall. David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason y el emblemático Waters conformaron nuevamente por unos breves instantes la formación de una de las bandas más importantes e influyentes de la historia del rock.

En la actualidad

A partir de esta presentación en vivo surgieron rumores de una nueva gira mundial de Pink Floyd con Waters. Sin embargo, tanto David Gilmour como Waters desmintieron tales rumores. El último trabajo de Roger Waters, Ça Ira, salió a la venta el 27 de septiembre de 2005 (Inglaterra). En Junio de 2006, comenzó una nueva gira europea y norteamericana. La segunda parte de la gira, que se espera comience el 2007 incluirá a Sudamérica en marzo del mismo año.

Discografía en solitario
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Music from "The Body" (28 de Noviembre de 1970) (Banda sonora de la serie de televisión "The Body" junto a Ron Geesin)
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The Pros and Cons of Hitchhiking (8 de Mayo de 1984)
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When the Wind Blows (30 de Octubre de 1986) (Banda sonora)
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Radio K.A.O.S. (15 de Junio de 1987)
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The Wall Live in Berlin (17 de Septiembre de 1990) (disco y video en directo)
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Amused to Death (1 de Septiembre de 1992)
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In the Flesh Live (5 de Diciembre de 2000) (disco y video en directo)
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Flickering Flame: The Solo Years Vol. 1 (6 de Mayo de 2002)
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To Kild the Child / Leaving Beirut (3 de Enero de 2005) - Single Edición Japonesa.
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Ça Ira (27 de Septiembre de 2005)

Participaciones en bandas sonoras y discos de otros artistas
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The Dybbuk of the Holy Apple Field (1998) (Banda sonora de la película israelí homónima, Roger Waters interpreta un cover del tema de Bob Dylan "Knockin' On Heaven's Door).
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The Legend of 1900 (1999) (Banda sonora de Ennio Morricone, Roger Waters es el autor del último tema del disco "Lost Boys Calling" con la participación en guitarra de Eddie Van Halen).
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Vagabond Ways (2000) (Disco de Marianne Faithfull, Roger Waters participa como bajista y compositor del tema "Incarceration Of a Flower Child).

jueves, 8 de marzo de 2007

FOTOGRAFÍA, O LA ESCRITURA DE LA LUZ

Por Jean Baudrillard

*Traducido en el original por Francois Debrix.
(Nota: el texto ha sido traducido del ingles al español por Jaime Bailleres. Se han respetado las anotaciones que el profesor Debrix hace al final, acorde con su interpretación en la traducción del francés al ingles). Tomado de: U-ABC Teoría
**Las fotos puestas en esta nota son de Jean Baudrillard.


El milagro de la fotografía, o su indicación recurrente de imagen objetiva, es que revela un mundo radicalmente no-objetivo. Es una paradoja que la ausencia de la objetividad del mundo está revelado por el lente fotográfico (el objetivo) [2].
El análisis y la reproducción (la semejanza) no resuelven este problema. La técnica de la fotografía nos lleva más allá de la replica en el dominio del trampantojo. A través de su juego irreal de las técnicas visuales, su rebanada de realidad, su inmovilidad, su silencio y su reducción fenomenológica de movimientos, la fotografía se afirma así misma como la más pura y la más artificial exposición de la imagen.
Al mismo tiempo, la fotografía transforma la noción del término “técnica”. Técnica que deviene en una oportunidad para un doble juego: amplifica el concepto de ilusión y el de las formas visuales. Una complicidad entre el objeto técnico y el mundo que se conforma. El poder del objeto y las técnicas “objetivas” convergen. El acto fotográfico consiste en entrar a este espacio de complicidad íntima, no para dominarle, pero sí para utilizarle y demostrar que nada ha sido decidido todavía (rendre evidente l’idee que les jeux ne sont pas faits) “lo que no puede ser dicho debe ser guardado en silencio.” Pero lo que no puede ser dicho puede ser también guardado en silencio a través del despliegue de imágenes.
La idea es resistir el ruido, el discurso, y los rumores alterando el silencio fotográfico; resistir los movimientos, los flujos, y la velocidad usando su inmovilidad; resistir la explosión de la comunicación y la información, blandiendo su secrecía; y resistiendo el imperativo moral del significado desplegando su ausencia de significado. Lo que sobre manera debe ser confrontado es el sobre-flujo automático de las imágenes, su sucesión sin final que arrasa no sólo con la marca de la fotografía (le trait, el trazo), el conmovedor detalle del objeto (su punctum), pero también el momento preciso de la foto, lo inmediatamente pasado, irreversible, por lo tanto; lo siempre nostálgico.
La instantaneidad de la fotografía no deber ser confundida con la simultaneidad del tiempo real. El flujo de las imágenes producidas y borradas en tiempo real es indiferente a la tercera dimensión del momento fotográfico. El flujo visual solo conoce el cambio. La imagen ya no requiere del tiempo para crearse así misma. Para crear una imagen, tiene que haber un momento de irrupción el cual sólo puede suceder cuando los procedimientos acostumbrados del mundo son interrumpidos y desordenados para bien. La idea, entonces, es sustituir la epifanía del significado por una silenciosa apofonía de objetos junto con sus apariencias.


En contra del significado y su estética, la función subversiva de la imagen es descubrir la literalidad en el objeto (la imagen fotográfica, es en sí mismo una expresión de literalidad, que viene a ser la operación mágica de la desaparición de la realidad) En un sentido, la imagen fotográfica materialmente traslada – o transmuta -- la ausencia de la realidad la cual “es tan obvia y tan fácilmente aceptada porque ya tenemos el sentimiento de que nada es real” (Borges)
Tal fenomenología de la ausencia de la realidad es usualmente imposible de lograr. Tradicionalmente, el sujeto encandila al objeto. El sujeto es una fuente de luz excesivamente cegadora. Así, la función literal de la imagen tiene que ser ignorada para beneficio de la ideología, las estéticas, políticas y la necesidad de hacer conexiones con otras imágenes. La mayoría de las imágenes hablan y dicen historias; el ruido que hacen no puede ser sofocado. Éstas borran el significado silencioso de sus objetos. Debemos deshacernos de todo lo que interfiera y cubra la manifestación de la evidencia silenciosa. La fotografía nos ayuda a filtrar el impacto del sujeto. Facilita la exposición de la magia inherente de los objetos (negra o como sea)
La fotografía permite también la perfección de la mirada (a través del lente) el cual protege al objeto de su transfiguración estética. La mirada fotográfica tiene una especie de serenidad la cual de manera no intrusiva captura la aparición de los objetos. No busca probar o analizar la realidad. En lugar de eso, la mirada fotográfica es “literalmente” aplicada en la superficie de las cosas para mostrar su aparición como fragmentos. Es una revelación muy breve, inmediatamente seguida por la desaparición de los objetos.
Y no importa cuál técnica fotográfica sea usada, siempre hay una cosa y sólo una que persiste: la luz. Fotografía: la escritura con luz. La luz de la fotografía permanece propia a la imagen. La luz fotográfica no es “realista” o “natural”, tampoco es artificial. En cambio, es la luz la imaginación en esencia de la imagen, su propio pensamiento. No emana de una fuente sencilla o única, sino de dos diferentes y duales: el objeto y la Mirada. Platón dijo: “la imagen se mantiene en la intersección entre la luz - la cual viene del objeto - y lo otro que viene de la Mirada”.


Esta es exactamente la clase de luz que encontramos en el trabajo de Edward Hopper. Su luz es blanca, cruda, como un océano o como la reminiscencia de la orilla de una playa. Aunque, al mismo tiempo, es irreal, vacía sin atmósfera, como si hubiese venido de otro litoral. Es una luz irradiante la cual preserva el poder de los contrastes entre blancos y negros o del uso de los colores.
Los personajes, sus rostros, los paisajes, son proyectados hacia una luz que no les es inherente. En cambio son violentamente iluminados desde el exterior, como objetos extraños, bañados por una luz que anuncia el evento inesperado. Todo ello aislado en un aura la cual es al mismo tiempo, extremadamente fluida y distintivamente cruel.
Es una luz absoluta, y literalmente fotográfica, la cual podría influir para que uno le viera en su totalidad, y que a cambio uno pudiera cerrar un ojo en la noche que le contiene. Hay en el trabajo de Hopper una intuición similar a la que se encuentra en la pintura de Vermeer. Pero el secreto de la luz de Vermeer es su intimismo, mientras que, en la obra de Hopper, la luz revela una exterioridad despiadada, una brillante materialidad de los objetos y de su inmediata realización, como una revelación a través del vacío.
Esta fenomenología cruda de la imagen fotográfica remite un poco a una teología del negativo o de la negación. Es “apofática” (que lo niega) tal como le usamos en el sentido de la práctica al probar la existencia de Dios enfocándonos en lo que no ha sido en vez de lo que fue. Lo mismo pasa con nuestro conocimiento del mundo y sus objetos. La idea es revelar ese conocimiento en su vacío, por default, en lugar de confrontarle de manera abierta (en cualquier caso imposible). En la fotografía, es la escritura de la luz lo que sirve como medio para esta omisión de significado en su casi revelación experimental (en las obras teóricas, es el lenguaje lo que funciona como el filtro simbólico del pensamiento).


En adición a dicho acercamiento apofático a las cosas (a través de su vacuidad), la fotografía es también un drama, un movimiento dramático de la acción (un pasaje al acto), el cual es una forma de atrapar al mundo por el “exteriorizarle”. [3] La fotografía exorciza al mundo a través de la ficción instantánea de su representación (no por su representación directa; la representación es siempre un juego con realidad). La imagen fotográfica no es una representación; es una ficción. A través de la fotografía, es quizá que el mundo en sí mismo inicia su acto (de representación o que pasa al acto) y que al mismo tiempo impone su ficción. La fotografía transfiere al mundo en la acción (actúa fuera del mundo, es el acto del mundo) y el mundo incide dentro del acto fotográfico (actúa fuera de la fotografía, es el acto fotográfico) [4] Esto crea un material de complicidad entre nosotros y el mundo, puesto que el mundo nunca es nada mas que un continuo movimiento hacia la acción (un constante acto de exteriorización).
En la fotografía no vemos nada. Solo el lente “ve” cosas. Pero el lente está oculto. No es lo Otro o la otredad [5] lo que atrapa al ojo del fotógrafo, en cambio, es lo que es ignorado del Otro cuando el fotógrafo está ausente. Nunca estamos en realidad frente a la presencia del objeto. Entre la realidad y su reflejo como imagen, existe un intercambio imposible. Si acaso, uno encuentra una correlación entre la realidad y la imagen. Realidad “pura” – si es que acaso existe eso --, es una pregunta sin respuesta.
La fotografía cuestiona también a la “realidad pura”. Provoca preguntas en torno a la otredad. Pero no espera una respuesta. Italo Calvino en su relato corto “La aventura de un fotógrafo” [6] describe: “Para atrapar a Bice en la calle cuando no se diera cuenta de que era observada, para mantenerla al alcance del lente furtivo, para fotografiarle sin que se diera cuenta que él le veía, y que al mismo tiempo pudiera hacerlo sin la posibilidad de verle a ella misma, para sorprenderle a ella como si estuviese en la ausencia de su atenta mirada, de cualquier mirada … era una Bice invisible la que quería poseer, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia presupuso la ausencia de él mismo así como de todos los demás” [7] Después, el fotógrafo de Italo Calvino solo tomó fotografías de las paredes del estudio en donde ella alguna vez había estado. Pero Bice había desaparecido en su totalidad. Y el fotógrafo también había desaparecido.
Siempre hablamos en términos de la desaparición de la desaparición del objeto en la fotografía. Lo que alguna vez fue, ya no lo es. Hay sin duda un asesinato simbólico que es parte del acto fotográfico. Pero no es simplemente el asesinato del objeto. En el otro lado del lente, el sujeto también está destinado a desaparecer. Cada foto termina simultáneamente en la presencia real del objeto y en la presencia del sujeto. No es siempre una transfusión exitosa. Para tener éxito, una condición deber ser reconocida.


El otro, - el objeto - debe sobrevivir esta desaparición para crear una “situación poética de transferencia” o una “transferencia de situación poética”. En esa reciprocidad fatal, uno podría quizá encontrar el principio a la solución del renombrado problema social llamado “carencia de comunicabilidad”. Podríamos encontrar una respuesta al hecho de que la gente y las cosas tiendan a no significar más, el uno para el otro. Es una situación de ansiedad que generalmente trata de conjurar forzando más el significado.
Pero hay muy pocas imágenes que pueden escapar al deseo de su significación forzada. Y al mismo tiempo, sólo hay muy pocas imágenes que no son forzadas para provocar su propio significado, o que han tenido que ir a través del filtro de una idea específica, cualquiera que ésta pudiera ser (pero, en particular, sobresalen las ideas de la información y de los testimonios). Una moral antropológica ha sido ya intervenida. La idea del hombre ha sido ya interferida. Esto es por lo cual, la fotografía contemporánea (y no sólo el fotoperiodismo) es usada para tomar fotos de “victimas reales”, “gente realmente muerta”, y “destituidos reales” que son así relegados a la categoría de la evidencia documental y a la compasión imaginaria. [8]
La mayoría de las fotografías actuales lo que reflejan es la miseria “objetiva” de la condición humana. Uno ya no puede encontrar a la aldea primitiva sin la necesaria presencia de algún antropólogo. Similarmente, uno ya no puede encontrar a un individuo sin casa rodeado de basura sin la necesaria presencia de algún fotógrafo que habrá de “inmortalizar” esta escena en su película. De hecho, miseria y violencia nos afectan menos cuando éstas son literalmente significadas o abiertamente explicitas. Este es el principio de la experiencia imaginaria. La imagen debe tocarnos directamente, imponer sobre nosotros su ilusión peculiar, hablarnos con su lenguaje original de manera que seamos afectados por su contenido. Para crear una transferencia del afecto en la realidad, debe haber una contra-transferencia definitiva de la imagen.
Deploramos la desaparición de lo real bajo el peso de demasiadas imágenes. Pero no olvidemos que la imagen desaparece también debido a su realidad. De hecho, lo real es en ocasiones menos sacrificado que la imagen. La imagen es sustraída de su originalidad y subordinada a vergonzosos actos de complicidad. En lugar de lamentar el renunciamiento de lo real en las imágenes superficiales, uno haría bien en provocar la rendición de la imagen a lo real. Al regresarle a la imagen su especificidad (su “estupidez” de acuerdo con Rosset), [9] lo real en sí mismo puede redescubrir su verdadera imagen.

La tan llamada fotografía “realista” no captura el “qué es”. En su lugar, está más preocupada con lo que no debería ser, como la realidad del sufrimiento por ejemplo. Se prefiere tomar fotos de lo que no debería ser, y no de lo que es, desde una perspectiva moral o humanitaria. Mientras tanto, todavía produce una buena estética, comercial y claramente inmoral el uso cotidiano de la miseria. Estas fotos no son los testigos de la realidad. Son los testigos de la negación total de la imagen ahora en boga para representar lo que se rehúsa a ser visto.
La imagen es entonces convertida en el cometido de aquellos que escogen violar a la realidad. La desesperada búsqueda por la imagen en ocasiones da lugar a resultados desafortunados. En lugar de liberar lo real de su principio de realidad, pone un candado a lo real inherente de este principio. Con lo que nos vamos a quedar es con una constante infusión de la imagen “realista” a la cual, solo las “retro-imágenes” responden. Cada vez que somos fotografiados, espontáneamente tomamos una posición mental en el lente del fotógrafo, justo como si su lente tomara posición sobre nosotros. Aún el más salvaje de los aborígenes en una aldea, ha aprendido cómo responder de manera espontánea en una pose frente a la cámara. Todos saben cómo adoptar una pose en un vasto campo de reconciliación imaginaria.
Pero el evento fotográfico reside en la confrontación entre el objeto y el lente (el objetivo), y en la violencia que ésta confrontación provoca. El acto fotográfico es un duelo. Es una afrenta lanzada hacia el objeto y una afrenta del objeto como respuesta. Cualquier cosa que ignore esta confrontación es liberada para encontrar refugio en la creación de nuevas técnicas fotográficas o en estéticas fotográficas. Son éstas soluciones más fáciles.
Uno podría soñar en una época de la fotografía donde todavía fuese una caja negra (la cámara oscura) y no el espacio transparente e interactivo que ha venido a ser. Recordemos a aquellos granjeros de Arkansas de los años cuarenta a quien Mike Disfarmer retrató. Todos ellos eran humildes, conciente y ceremoniosamente parados frente a la cámara. La cámara no trató de entenderles o atraparles por sorpresa. No hubo un deseo de capturarles lo que ellos tenían de “naturales” o “cómo se veían al ser fotografiados” [10]



Eran solo lo que eran. No sonreían. No se quejaban. La imagen no se queja. Eran, por decirlo de alguna forma, atrapados en su apariencia más simple, en el momento fugaz, en el de la fotografía. Están substraídos de sus vidas y sus miserias. Se les eleva desde su miseria a la condición trágica, a la figuración impersonal de su propio destino.
La imagen es revelada por lo que es: exalta como se ve como una evidencia pura, sin interferencia, consenso, y decoro. Revela lo que ni es moral ni “objetivo”, pero en cambio, permanece ininteligible para nosotros. Expone lo que no es la realidad para nosotros pero es, en cambio, el genio maligno compartido (independientemente que sea afortunado o no). Expone lo que es inhumano en nosotros y lo que no lo significa.
En cualquier caso, el objeto nunca es nada más aquello que rebase a la línea imaginaria. El mundo es un objeto que es al mismo tiempo inminente e inaprensible. ¿Qué tan lejos se encuentra el mundo? ¿Cómo puede uno entonces obtener un punto de enfoque más claro? ¿Es la fotografía un espejo, el cual de manera muy escueta captura la línea imaginaria del mundo? ¿O es el hombre quien, cegado por el reflejo amplificado de su propio consciente, falsifica las perspectivas visuales y borra las precisiones del mundo? Sería como la distorsión visual que provocan los espejos retrovisores de los carros norteamericanos, pero que al mismo tiempo nos advierten gentilmente: “los objetos en este espejo podrían estar más cerca de lo que aparentan” [11] pero, de hecho, ¿no están estos objetos más lejos de lo que aparentan? ¿Es la imagen fotográfica la que nos lleva más cerca al tan llamado “mundo real”, el cual es de hecho infinitamente distante? O ¿es la imagen la que mantiene al mundo a cierta distancia, al crear una percepción artificial de la profundidad, la cual nos protege de la inminente presencia de los objetos y de su daño virtual?
Lo que está en juego es el lugar de la realidad, la pregunta sobre su posición. Quizá no sea sorpresa que la fotografía fue desarrollada como un medio tecnológico en la era industrial, justo cuando la realidad empezaba a desaparecer. Es quizá incluso esta desaparición de la realidad lo que disparó su conformación técnica. De manera que la realidad encontró un medio para mutarse en una imagen. Esto puso en cuestionamiento nuestras explicaciones simplistas acerca del nacimiento de la tecnología y el advenimiento del mundo moderno. Quizá entonces las tecnologías y los medios de comunicación no sean los que hayan causado nuestra famosa desaparición de la realidad. Al contrario, es probable que todas nuestras tecnologías (con sus fatales resultados tal como son) sean las que erigen la extinción gradual de la realidad.


Notas
1. Una traducción de Jean Baudrillard, "La Photographie ou l'Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l'Image," en L'Echange Impossible (The Impossible Exchange). Paris: Galilee, 1999: pp. 175-184.
2. Hay aquí un juego entre la palabra francesa "objectif." "Objectif" significa objetivo (adj.) y lente visual (subs.) al mismo tiempo.
3. Este término está en ingles en la versión original en francés.
4. Una traducción insatisfactoria de "la photo 'passe a l'acte du monde' et le monde 'passe a l'acte photographique'."
5. Baudrillard utiliza mayúsculas en el texto frances. .
6. "L'Aventure d'un photographe," en Italo Calvino, Aventures [Adventures]. Paris: Le Seuil, 1990. Calvino's Adventures (I Racconti in Italian) ha sido publicado en varios libros diferentes en ingles. Por ejemplo, "The Adventure of a Photographer" fue publicado como parte de la novella de Calvino Difficult Loves (New York: Harcourt Brace, 1984), pp. 220-235.
7. Traducción prestada de Italo Calvino, Difficult Loves, trans. W. Weaver, p. 233.
8. Uso el término "real" (entre comillado) frente a victimas, gente muerta, y despojados para traducir el término de Baudrillard "en tant que tels" (el cual literalmente significa “como tal”).
9. Posiblemente Clement Rosset, autor de La Realite et Son Double (Reality and Its Double), Paris: Gallimard, 1996; y de Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. New York: Oxford University Press, 1993.
10. En ingles en el texto original en frances.
11. En ingles en el texto original en frances.