miércoles, 27 de diciembre de 2006

Después del fin del arte...

Cristina 19/11/2006
La semana pasada estuve enfrascada haciendo dos exposiciones para los dos cursos que estoy llevando. Dejo aquí la exposición que tuve que hacer para Filosofía del arte, sobre este famoso libro de Danto (la otra, no se preocupen, ni se me ocurriría colgarla aquí). Es un texto académico, lleno de notas al pie (no puedo con las notas al pie... en serio me divierto haciéndolas), pero bueno, fue pensado para un aula de clase...
Me quedo con (al menos) dos preguntas al respecto:
1) ¿Cómo tragarse el pastel esencialista-pluralista de Danto? Es una combinación difícil de asimilar.
2) ¿Puede ser la concepción teologizante de la historia de corte hegeliano la más adecuada lectura de la historia del arte?
Mike Bidlo
Not Warhol (Brillo Boxes 1969) (1991)


Arthur C. Danto
Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia (1997)

"El arte contemporáneo ha sido el lugar de una experimentación extraordinaria, mucho más rica de la que podría haber alcanzado por sí misma la imaginación filosófica" [1]

El libro que me toca exponer ahora reúne un conjunto de 11 ensayos que Arthur Danto empezó a redactar a partir de 1984, año en que comienza su labor como crítico de arte para el diario The Nation, y principalmente a mediados de los años 90s [2]. En él, Danto finalmente trabaja con una minuciosidad no vista anteriormente su tesis sobre "el fin del arte", en la cual había venido reflexionando desde hace más de una década. Este libro muestra, entonces, el esfuerzo de Danto por articular y sistematizar dicha tesis, la cual había acompañado (y ciertamente había ido variando) sus inquietudes y reflexiones desde que empezara a escribir sobre estética filosófica en La transfiguración del lugar común, de 1981.
Dicho brevemente, "el fin del arte" significa para nuestro autor "el fin de los relatos legitimadores" [3]. Esto supone para el arte, dicho también de manera breve, una liberación nunca antes vista: el arte ahora no tiene necesidad de "ser esto o aquello", puede ser lo que ella quiera (lo cual se traduce en frases como "no tiene límites", "todo vale", etc.). Esto quiere decir, también, que el modo como se piensa el arte contemporáneo tiene necesariamente que revisarse (tiene, por ejemplo, que dejar de ser un relato legitimador), si pretende afrontar adecuadamente y en todas sus dimensiones el arte de su época (y, con él, toda la historia del arte, pero de esto hablaremos luego).
Con esto Danto delimita el ámbito de sus indagaciones. Lo que a él le va a interesar trabajar en estos ensayos es el arte contemporáneo (lo que él llama el arte posthistórico), y principalmente (por no decir exclusivamente) las artes visuales. Si deseamos darle una fecha de nacimiento, aún a sabiendas de que en el curso de la historia los cambios y periodos no nacen de un día para otro, debemos ubicarla, como ha señalado el autor en otras obras, en el año 1964: en la exposición al público de la Caja Brillo de Andy Warhol. El arte, en ese momento, llegó a su fin, y con ese fin surgió la era posthistórica del arte [4]. Lo que sucede, pues, después de ese momento con las artes visuales es materia de este libro; y las intenciones de Danto quedan claramente especificadas desde el inicio del libro: "Deseo identificar qué principios críticos hay cuando no hay más relatos y donde, en un sentido cualificado, todo es posible... Esto incita a preguntar cómo fue históricamente posible un arte como el de David Reed y cómo es concebible críticamente" [5]. Con esto en mente, demos ahora un breve y muy resumido paseo por el corredor que nos abre Danto a lo largo de estos 11 ensayos, para ver, finalmente, a dónde nos conduce.
Arte posthistórico
Una de las primeras cosas con las que tiene que vérselas Danto es justamente con su expresión "fin del arte" y "arte posthistórico". Si Danto está planteando que con la Caja Brillo de Warhol se da de alguna manera un punto de ruptura, un "cambio histórico importante en las condiciones de producción de las artes visuales" [6], dicha afirmación tendría que ser de algún modo justificada: por qué el arte no puede seguir siendo lo que era hasta entonces, qué es lo que hubo antes del fin del arte, cuál es la línea que se rompió con la Caja Brillo en 1964, qué ha sucedido con el arte desde entonces para que se pueda dar un cambio histórico de ese tipo.
Un primer punto de apoyo importante en su argumentación es el libro de Hans Belting, La imagen antes de la era del arte (1984). Este libro "traza la historia de las imágenes piadosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta, aproximadamente, 1400 d.C." [7]. Lo central aquí es que este libro habla de estas imágenes en términos de anterioridad a "la era del arte", lo cual no quiere decir en absoluto, se apresura a decir Danto, e imagino que Belting también, que no se trate de expresiones artísticas en el sentido amplio del término. Lo que trata de señalar esta terminología es que dichas imágenes no eran elaboradas ni concebidas en su momento como obras de arte en el sentido que le fue conferido posteriormente. No eran objeto, en fin, de consideraciones estéticas porque, podríamos decir con Danto, en su momento histórico no existía la conciencia de algo como una obra de arte, no había un concepto propio del arte [8].
Si esto es así, surgen de inmediato dos preguntas que Danto rápidamente formula. En primer lugar, qué ocurrió entre el siglo XV y el Renacimiento (periodo en que el concepto de artista se volvió central) para que se inicie la llamada "era del arte". Si se haya en ese periodo un cambio de registro (una discontinuidad, en palabras de Danto) que permite hablar en términos de "antes de", es, entonces, en segundo lugar, evidentemente posible plantear asimismo un "después de". Para Danto, este "después de", como bien sabemos y como el título mismo del libro que estoy presentando sugiere, lo conforma el arte contemporáneo o arte posthistórico.
Es de notar, pues, que "fin del arte" o "fin de la era del arte" no equivale en absoluto a decir que se ha acabado la producción artística o que el arte ha muerto. Dicha expresión apunta a una cosa por entero distinta. Tomando prestado el concepto de Hegel, Danto habla del fin del arte en términos de la "clase" de arte que se ha venido produciendo: del espíritu en el cual el arte ha sido hecho [9]. Lo que se ha acabado es una historia, dice Danto, y de ahí el adjetivo de posthistórico. Lo que ha ocurrido es un cambio de registro, tal como el que dio paso a la era del arte, sin que eso implicara que antes de ella no hubiese manifestaciones artísticas. El apoyo en el libro de Belting es sumamente útil a este respecto: me parece que, así como podemos reconocer la diferencia que Belting quiere sostener entre imagen piadosa e imagen artística, entre, por decirlo de algún modo, imagen con propósitos religiosos e imagen con conciencia artística, así hemos de tratar de entender la diferencia que Danto quiere marcar entre el arte de la era del arte (incluido el arte moderno) y el arte contemporáneo. Algo radicalmente nuevo ha sucediendo en el terreno del arte en estos momentos, aunque en sus inicios no hayamos sido del todo concientes respecto de ello.
Esta discontinuidad entre el arte moderno y el contemporáneo Danto la registra de la siguiente manera: "El arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse... En cierto sentido, lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar. Lo que no está a su alcance es el espíritu en el cual fue creado el arte" [10]. Detengámonos unos momentos en esta distinción entre moderno y contemporáneo que Danto se esfuerza por sacar a la luz. Danto habla del modernismo en términos de la "era de los manifiestos", la cual vincula a una suerte de conciencia ideológica. La proliferación de movimientos del modernismo entre fines del siglo XIX y mediados del XX fue acompañada en su momento por la proliferación de los manifiestos que sustentaban cada uno de esos movimientos. Lo que estos manifiestos básicamente hacían eran proclamar que el arte era X, y que cualquier cosa que no sea X no podía considerarse arte. Cada uno de ellos contenía La verdad filosófica del arte, El significado último de la historia, y era este tipo de verdades el que orientaba sus prácticas artísticas. En cuanto al terreno de la crítica de arte, por ese entonces a ella lo único que le ocupaba era ser el suelo legitimador de esta pretensión de verdad de cada movimiento artístico [11].Para Danto, este tipo de crítica de arte ya no es lícito en los tiempos posthistóricos que él está intentando definir: la crítica no puede erigirse más en términos de la verdad o falsedad de un relato sobre el arte. Pensemos en esta idea de que el arte contemporáneo tiene a su disposición el arte del pasado y que puede utilizarlo a su antojo. Esto equivale a decir para Danto que ningún tipo de arte está enfrentado históricamente contra otro tipo de arte: uno no es más verdadero o falso que otro porque ya no hay, no tiene validez ninguna forma de arte prefijada históricamente. Esto tiene que ver con que en el arte, ahora, todo sea posible: no hay ninguna prescripción respecto de qué cosa deba ser arte, y en ese sentido, el de no tener ya necesidad de escribirse un manifiesto, decíamos que el arte contemporáneo se ha liberado. De esta tarea deberán encargarse en adelante los críticos, pero esto también lo veremos luego.
Danto afirma, asimismo, que lo que tenía presente al pensar en "el fin del arte" era "el nacimiento de cierto tipo de autoconciencia"; y más enfáticamente aún, dice: "Creo que el fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte" [12]. En esto Danto reconoce enteramente su deuda con Hegel: el arte, ahora, es objeto de reflexión; lo que pretende esa reflexión es entender "científicamente" (que, traduciendo a Hegel, equivaldría a decir "filosóficamente") lo que es el arte. Veamos este asunto por un momento a la luz de la historia del arte que despliega Danto. Para ponerlo en términos gruesos, la era del arte corresponde a la historia del arte mimético [13], y si queremos situar una fecha de nacimiento, podemos ver a Vasari como su iniciador. No vamos a entrar en estos momentos en detalles, pero vale decir que en los siglos que corresponden a esta era se dieron pues distintas variaciones y cambios que dieron lugar a distintos movimientos artísticos. En esta historia, el modernismo ocupa para Danto, como hemos visto, un lugar central: antes de él, dice Danto, "los pintores se dedicaban a la representación del mundo, pintando personas, paisajes y eventos históricos tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con el modernismo, las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema" [14]. Danto explica este "paso a nivel" vinculando al modernismo con la postura de su colega Clement Greenberg, quien a su vez se apoya en Kant para hablar del arte moderno. Este "paso a nivel" tiene que ver con un cierto cambio de mirada propiciado por la crítica de Kant: así como para Kant, en su proyecto crítico, la cuestión de la filosofía no era acrecentar nuestro conocimiento sino, antes bien, responder a la pregunta de cómo es posible ese conocimiento, con el modernismo ocurrió algo similar respecto de la pintura: ella ya no representaba simplemente la apariencia de las cosas, sino que se preguntaba respecto de las posibilidades de la pintura misma (en términos de Danto: el arte de la pintura se desvió desde su actitud representacional hacia una nueva actitud en la que los medios de representación se volvieron objeto de ella [15]). Para Greenberg, este paso lo dio Manet; para Danto, Gauguin y Van Gogh. Sin embargo, para ambos, es el modernismo quien reemplaza a la pintura representativa tradicional iniciada por Vasari. Este es el punto de coincidencia entre Greenberg y Danto: ambos ven al modernismo como un punto crucial en la historia del arte. Sin embargo será de mayor importancia aún entender en qué difieren sus posturas críticas.
Crítica de arte
Para Greenberg, la transición entre pintura premoderna y moderna tuvo que ver con este cambio de mirada: a partir del modernismo, los rasgos representacionales fueron secundarios mientras que antes habían sido fundamentales; se ha producido así un cambio de estilo (el cual podría delinearse de una determinada manera) que ha hecho que el arte se vuelque sobre sí mismo. Y, siguiendo (supuestamente) a Kant, en la medida en que este arte no se ocupa de otra cosa más que de sí misma, adquiere su pureza y así su madurez. El arte puro es el arte aplicado a sí mismo, entiéndase: el arte aplicado a sus formas, y esta madurez se logró con el modernismo, y más aún, con el arte abstracto. En esta misma línea, el arte contemporáneo sería para él desvergonzadamente impuro, cual si hubiera sufrido una especie de regresión. De este modo describe Danto la postura de Greenberg.
Veamos brevemente la crítica de Danto a su colega Greenberg y a la estética de línea kantiana en general. Una de las primera cosas que critica Danto de esta postura es la idea kantiana de que la experiencia estética sea desinteresada, de que la satisfacción (o sentimiento de placer, en términos de Kant) del arte sea desinteresado. Danto ve en esto una disociación entre estética y utilidad, entre arte y práctica, que, apunta el autor, conduce por un camino gastado [16]. El contraejemplo claro de esto es La fuente de Marcel Duchamp: dicha pieza demuestra que, si ella es una obra de arte, no lo es por ser bella. La belleza no es un atributo definitorio del arte, por más que algunos pensadores contemporáneos de Duchamp se hayan esforzado por considerar el urinario en términos de la belleza de sus formas. Muy acorde con el espíritu posthistórico, Duchamp escribiría burlonamente luego al respecto: "Cuando descubrí los ready-mades, pensé en intimidar a la estética... Les arrojé a sus caras el posabotellas y el urinario como un reto, y ahora los admiran por su belleza estética" [17]. La crítica de línea kantiana es incapaz de acoger este tipo de expresiones artísticas, y es en ese sentido que ha quedado caduca.
La crítica de Danto a esta línea de investigación estética tiene que ver, pues, esencialmente con esta incapacidad. Al basar su crítica en consideraciones sobre la belleza de las formas, belleza que produce satisfacción o placer estético, el trabajo crítico no tiene otras herramientas en su análisis más que el "gusto" y lo que Danto denomina sarcásticamente "ojo entrenado". Lo que sea bello (lo que sea arte), lo sabe aquel que tiene buen gusto y que, a través de la experiencia, ha entrenado a su ojo a reconocer la belleza. Esto nos deja como base de la crítica del arte "algo" inasible, no hay concepto de belleza, podríamos decir. El juicio crítico sobre arte no se puede demostrar lógicamente. El error de la crítica de estilo kantiano es, para Danto, que segrega la forma al contenido [18].
Para Danto: "la belleza es parte del contenido de las obras, y su modo de presentación nos interroga acerca del significado de la belleza. Al hacer crítica de arte todo esto se puede expresar con palabras" [19]. Entiendo esto en el sentido de la toma de conciencia que mencionó anteriormente Danto: en el momento en que se toma conciencia, y solo recién en ese momento, es posible poner en palabras lo que ha acontecido. Para explicar un poco más detalladamente esto, volvamos al sentido que tiene para Danto el modernismo. Para él, en el modernismo no se trata solo de un cambio de mirada, sino, con fiel espíritu hegeliano, del "ascenso a un nuevo nivel de conciencia" [20], similar al que se produce cuando los adultos, dice Danto citando a San Pablo, dejan de lado las cosas infantiles. El modernismo se distancia para nuestro autor de la historia del arte previa (no le sigue, en este sentido, al romanticismo del mismo modo en que el manierismo le sigue a la pintura renacentista y es sucedido por el barroco) y en ese distanciamiento se ubica una suerte de toma de conciencia. Esta toma de conciencia deslegitima el relato de la pintura representativa tradicional, pero se erige a sí misma como uno nuevo: el relato del modernismo, la era de los manifiestos. En esto podemos ver evidentemente ecos hegelianos: el modernismo rompe con las creencias que legitimaban el relato anterior, pero, al verse sin suelo, se apresura a erigirse a sí mismo como relato legitimador. Lo que va a suceder posteriormente con el arte contemporáneo, y para Danto es fundamental marcar esta distinción entre moderno y contemporáneo, es que para él ya no hay ningún relato legitimador que valga: la verdad filosófica del arte no queda cifrada a través del discurso, sino que ella consiste, en todo caso, en que no hay una verdad del arte, no hay restricciones filosóficas para el arte. La crítica de arte posthistórico no puede, pues, erigirse más como un relato legitimador; su tarea, si quiere ir al compás de los tiempos, tendría más bien que ser la de penetrar los innumerables disfraces de los que puede ahora servirse el artista para alcanzar la esencia del arte: responder a la pregunta qué es el arte.
Danto resume esto de la siguiente manera: "Un manifiesto singulariza el arte que él justifica como verdadero y único, como si el movimiento que expresa hubiera hecho un descubrimiento filosófico de qué es esencial en el arte. No obstante, el verdadero descubrimiento filosófico, creo, es que no hay un arte más verdadero que otro y que el arte no debe ser de una sola manera: todo arte es igual e indiferentemente arte" [21]. Ahora bien, esto no quiere decir que el arte sea "igual e indiferentemente" bueno. Simplemente significa que "lo bueno y lo malo en materia de arte no tiene que ver con el estilo correcto o con estar en el manifiesto correcto" [22].
¿Cómo hablar entonces del arte contemporáneo? ¿Qué criterios pueden esgrimirse para hablar de arte en una época en que todo parece posible? Se ha sugerido hablar de arte posmoderno e, incluso, de posmodernismos. Pero con ello, dice Danto, se pierde el sentido en que ese término enmarca un estilo particular. Y, a su vez, el arte contemporáneo no es exclusivamente un estilo más de arte. También se ha sugerido simplemente utilizar el término contemporáneo en un sentido ampliado, abarcando todas las divisiones que el posmodernismo intentaba cubrir. Sin embargo ello hace del término contemporáneo un concepto solo temporal, y en la distinción de Danto, el arte contemporáneo no engloba simplemente un espacio de tiempo sino un espíritu nuevo de producción de arte. No se trata simplemente del arte que se hace "en nuestros días" o "el más reciente" arte, sino del arte que se hace fuera, después, de la lógica de los relatos legitimadores. Y justamente una característica más que encuentra Danto en él es que no se le pueda identificar con un estilo específico, que no haya una unidad estilística reconocible: "Así, lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un período de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética, equiparable a un periodo de una casi prefecta libertad. Hoy ya no existe más ese linde de la historia. Todo está permitido". A esto es a lo que Danto llamará arte posthistórico, y esto, continuando con la cita, "hace urgente tratar de entender la transición histórica desde el modernismo al arte posthistórico. Significa que hay que tratar de entender la década de los setenta, como un período que a su modo, es tan oscuro como el siglo XX" [23].
Y tan oscuro como lo es, asimismo, uno de los pocos pasajes en que Marx (otro heredero de Hegel) describe su predicción comunista: "En la sociedad comunista, donde cada individuo no tiene acotado un círculo exclusivo de actividades, sino que puede desarrollar sus aptitudes en la rama que mejor le parezca, la sociedad se encarga de regular la producción general, con lo que hace cabalmente posible que yo... pueda por la mañana cazar, por la tarde pescar y por la noche apacentar el ganado, y después de comer, si me place, dedicarme a criticar, sin necesidad de ser exclusivamente cazador, pescador, pastor o crítico, según los casos" [24]. Ciertamente la predicción de Marx, como muchas otras a lo largo de la historia, nunca llegó a convertirse en realidad. Mejor suerte corrieron las palabras de Warhol. En una entrevista de 1963, Warhol se expresó de este modo respecto del espíritu de su época: "¿Cómo alguien podría decir que algún estilo es mejor que otro? Uno debería ser capaz de ser un expresionista abstracto la próxima semana, o un artista pop, o un realista, sin sentir que ha concedido algo" [25]. Esta es justamente la condición posthistórica del arte, el espíritu de la era posthistórica: no hay nada que reemplazar porque no hay un estilo que tenga mayor verdad o validez sobre otro. Estamos pues en un momento de absoluto pluralismo en el terreno del arte. El pronóstico de Warhol ciertamente se ha cumplido a fines del siglo XX, y con él, la predicción de Danto respecto del fin del arte.
Esencialismo
Tenemos, pues, el siguiente bosquejo: 1) la era de la imitación o de la mimesis, cuya crítica estaba basada en la verdad visual; 2) la era de la ideología o de los manifiestos, de cuya crítica ya hemos hablado bastante; y 3) la era (nuestra era) posthistórica del arte, cuya crítica ha de ser tan pluralista como lo es el mundo de su arte [26]. Sin embargo Danto pretende que el tipo de crítica que él está formulando, si bien válida para el arte posthistórico, valga también para el arte en general. En esto Danto también se reclama hegeliano y habla de él mismo como un esencialista en el arte en estos términos: "hay una clase de esencia transhistórica en el arte, en todas partes y siempre la misma, pero únicamente se revela a sí misma a través de la historia. Esto me parece coherente" [27]. Para que tenga alcance general, entonces, la crítica de arte no puede identificarse con un estilo específico (abstracto, por ejemplo, como pretendieron los kantianos), ya que eso implicaría que se hable de cualquier otro estilo en términos de falsedad. La crítica ha de ser, pues, tan plural como lo es el arte.
Una vez que el arte, en 1964, se liberó de cualquier prescripción de lo que debía ser o de cómo debía entenderse el arte, nace, como ha mencionado Danto, una suerte de autoconciencia. Pensemos un momento en ese término. Si he entendido bien a Danto, lo que puedo entender de esta palabra es que ahora el arte mismo decide respecto de lo que es arte, o dicho de otra forma, muestra lo que es arte: se pone a sí mismo como arte. No necesita de un relato legitimador porque ella misma se impone como verdad. De alguna manera, pues, creo que puede decirse que el arte se ha desplazado o, siguiendo el espíritu hegeliano que inspira a Danto, se ha elevado: cualquier cosa elaborada con conciencia de ser ella misma arte, es arte. Si esto ha ocurrido y estamos interesados en la pregunta respecto de qué es el arte, sería necesario, dice Danto "dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto significa, en resumen, que se debe dar un giro hacia la filosofía" [28]. Detengámonos, ya para concluir, un momento en estas afirmaciones.
Podríamos decir, pensando en la expresión del fin del arte como una conquista de autoconciencia, que de algún modo el arte se ha hecho conciente de sí misma y de sus "poderes". Esto ocurrió, para Danto, aproximadamente en la década del setenta, momento en que artistas como Warhol presionaron de tal modo los límites en que el arte se constreñía que estos finalmente cedieron, se desplomaron [29]. Estos límites habían sido trazados tácitamente por las definiciones filosóficas del arte (o relatos) que hasta ese momento habían sido vigentes. Una vez que ellos cedieron, el arte se abrió campo libre para, digamos, hacer de las suyas. Podríamos decir, nuevamente de manera hegeliana, que la pregunta respecto de qué es el arte fue superada por el arte mismo cuando él se impuso a sí mismo como arte: cuando la Caja Brillo expuesta por Warhol se declaró a sí misma como obra de arte, cuando una caja Brillo expuesta en una galería anuncia abierta y silenciosamente "yo soy arte". En este momento, como hemos visto, una historia terminó y otra cosa comenzó. Terminó la historia de los relatos legitimadores en el arte. Comenzó la era posthistórica del arte.
Al haberse el arte respondido de alguna manera la pregunta respecto de qué es arte, o más bien, al haber superado el arte mismo la pregunta respecto de qué es el arte, el arte contemporáneo se liberó de una carga, dice Danto [30]. Se liberó de la historia: no tiene que legitimarse ante ella; puede disponer del pasado con el propósito que desee, incluso sin ninguno. Se liberó también de la filosofía: ella no le traza más los límites por los cuales debe andar. Y sin embargo dice Danto que se vuelve necesario un giro hacia la filosofía. ¿Cómo debemos entender esto? Comparemos el caso del modernismo con el ejemplo favorito de Danto, la Caja Brillo de Warhol. En el caso del modernismo, como hemos visto, cada "estilo" o línea que tomó esa corriente estuvo precedida por un manifiesto (independientemente de si el manifiesto apareciera públicamente antes o después de las obras mismas). Estuvo precedida en el sentido de que fue concebida dentro de un discurso que legitimaba sus pretensiones artísticas. La Caja Brillo, por el contrario, se presenta a sí misma como arte, y solo por el hecho de hacerlo, no requiere de ningún discurso que la acompañe: se levanta, en ese sentido, sobre cualquier discurso, ella misma es su verdad. La filosofía queda a la zaga del arte, y, tomando seriamente las palabras de Danto, tiene que dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. La filosofía del arte ya no puede "preceder" al arte ni mucho menos predecir las rutas que ha de seguir (por ello es que no puede, a criterio de Danto, encajonarse en un estilo particular); ella tiene que partir ahora de la experiencia sensible: de lo que el arte le presenta como arte. Y es exactamente en ese sentido como entiendo la cita que coloqué como epígrafe de esta exposición: la extraordinaria experimentación a que ha dado lugar el arte contemporáneo es ahora un terreno que la imaginación filosófica tiene por delante que descubrir e investigar.

[1] Danto, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, traducción de Elena Neerman, Barcelona/Buenos Aires/México: Paidós, 1999, p. 16.
[2] En 1984 Danto publica un primer ensayo titulado "El fin del arte" (en: The Death of Art, editado por Berel Lang, Nueva York: Haven Publishers, 1984), en el cual expresa por primera vez su sospecha de que se ha cerrado una era en el desarrollo histórico del arte de los últimos seis siglos, y de que lo que venía en adelante estaría marcado por la condición posthistórica del arte. Cf. ibid., capítulo 2: "Tres décadas después del fin del arte", p. 43.
[3] "Llegué a comprender que esta expresión, sin duda incendiaria, significaba, en efecto, el fin de los relatos legitimadores del arte, no sólo de los relatos tradicionales de la representación de la apariencia visual... ni de los exitosos relatos del ya concluido modernismo, sino el fin de todos los relatos legitimadores" (ibid., p. 12).
[4] La exposición de Warhol tuvo lugar en la galería Stable de Manhattan. En ese momento, 1964, dice Danto que nadie se dio cuenta, ni él mismo, de que el arte llegaba a su fin. Danto recién llegó a percibirlo con claridad en 1984, dos décadas después, al formular su tesis sobre el fin del arte. Típico de la percepción histórica, dice Danto, "que las descripciones de eventos realmente importantes no estén al alcance de quienes los ven suceder" (ibid., capítulo 2, p. 46).
[5] Ibid., "Prefacio", pp. 20-21. Danto se refiere a la obra #328 (1995) de David Reed: Reed inserta en una escena de Vértigo de Alfred Hitchock una pintura propia. Se trata de la escena en que Judy (interpretada por Kim Novak) está en un hotel barato de San Francisco; en el fotograma modificado por Reed, aparece detrás de ella la pintura #328, que no estaba en la escena original. Reed presentó esta obra como una instalación: reprodujo el fotograma modificado en un televisor "tan vulgar como los muebles del cuarto del hotel de San Francisco", colocado al lado de una cama "tan común como la que aparecía en la película, salvo por el hecho de que sus dimensiones las duplicaban exactamente y que fue fabricada para la ocasión por el propio Reed" (ibid., "Prefacio", p. 17). Danto utiliza este fotograma como cubierta de Después del fin del arte.
[6] Ibid., capítulo 1: "Introducción. Moderno, posmoderno, contemporáneo", p. 25.
[7] Ibid. Cf. ibid., capítulo 2, p. 47. Danto menciona en varios pasajes de su libro la curiosa y extraordinaria coincidencia que encontró con Belting: ambos formularon, en el mismo año y sin conocerse entre sí, tesis similares sobre el fin del arte.
[8] "Eso no significaba que esas imágenes no fueran arte en un sentido amplio, sino que su condición artística no figuraba en la elaboración de las mismas, dado que el concepto de arte aún no había aparecido realmente en la conciencia colectiva. En consecuencia esas imágenes –de hecho íconos– tuvieron un papel bastante diferente en la vida de las personas del que tuvieron las obras de arte cuando ese concepto apareció al fin y comenzó a regir nuestra relación con ellas en algo semejante a unas consideraciones estéticas" (ibid., capítulo 1, p. 25).
[9] Cf. ibid., capítulo 2, p. 48; capítulo 3: "Relatos legitimadores y principios críticos", p. 65.
[10] Ibid., capítulo 1, p. 28. Para Danto, esta actitud respecto del arte del pasado tiene que ver con el surgimiento, debido a Hegel, de los museos como lugares privilegiados para la exposición artística. En ellos, no hay ningún criterio a priori respecto de cómo deba ordenarse el arte; cada pieza tiene su lugar y todas ellas están a disposición de un reorganización constante. Dice al respecto, en la misma página: "Hoy el género es prácticamente un lugar común: el artista tiene carta libre en el museo y fuera de sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tiene entre sí una conexión histórica o formal, más allá de las conexiones que proporciona el propio artista."
[11] Danto coloca varios ejemplos para mostrar las actitudes artística y crítica intrínsecas a la era de los manifiestos. Citaré solo un par: Malevich aseguraba, en 1913, que "la única dirección significativa para la pintura era el cubismo-futurismo", lo cual implica que fuera del cubismo-futuro, arte que él practicaba, no hay arte. En cuanto a la actitud de la crítica, Danto menciona a Clement Greenberg, quien en un ensayo de 1940 insistió en que el "imperativo de hacer arte abstracto venía de la historia", de modo que cualquier cosa que no sea arte abstracto ha de entenderse, inevitablemente, como un error o una forma no adecuada de arte. Cf. ibid., capítulo 2, pp. 48-51.
[12] Cf. ibid., capítulo 1, p. 28. Cf. ibid., capítulo 2, p. 53.
[13] Cf. ibid., capítulo 3, pp. 68-69.
[14] Ibid., capítulo 1, p. 29.
[15] Cf. ibid.
[16] Uno de los ejemplos que pone Danto a este respecto es el de la bujía. La idea común es que una bujía, para quienes viven en la era del desarrollo industrial, es de inmediato asociada con su función técnica y, en ese sentido, si provocase algún tipo de satisfacción estética, esta sería por entero secundaria. Danto hace el experimento mental de trasladar una bujía en el tiempo hacia el siglo de Kant, momento en que no se había inventado aún la bujía y, en el que, por ello, un objeto como ese no contenía ninguna utilidad. ¿No podría, entonces, haber sido apreciada como objeto artístico, como bello? Sin embargo, continúa Danto, "dado el estado del arte en 1790, una bujía no hubiera podido ser una obra de arte. Hoy en día sí podría, como consecuencia de la revolución engendrada por alguna de las travesuras de Marcel Duchamp alrededor de 1917, pero no a causa de su belleza" (ibid., capítulo 5: "De la estética a la crítica del arte", p. 106).
[17] Duchamp, Marcel, "Letters to Hans Richter, 1962", en: Richter, Hans, Dada: Art and Anti-Art, Londres: Thames and Hudson, 1966, pp. 313-314; citado por Danto en: Después del fin del arte, capítulo 5, p. 107.
[18] Cf. Danto, Arthur C., Después del fin del arte, capítulo 5, pp. 108ss. Me parece interesante ver aquí, en el terreno del arte, la típica contraposición kantiano-hegeliana entre forma y contenido. Danto, de espíritu hegeliano, le reprocha a Greenberg, de línea kantiana, su formalismo. El núcleo de esta crítica, como veremos a continuación, tiene que ver pues con una toma de posición respecto de la "esencia": ¿es ella cognoscible a través de la apariencia? ¿Podemos penetrar en el contenido mismo de las cosas, o lo único que tenemos a nuestro alcance es la apariencia? En el terreno del arte, ¿puede saberse qué es el arte recurriendo solo a consideraciones formales, a la apariencia de las obras de arte?
[19] Ibid., capítulo 5, p. 120.
[20] Cf. ibid., capítulo 1, p. 30.
[21] Ibid., capítulo 2, p. 56. Para Danto el modernismo toma conciencia de sí mismo recién con Greenberg. Greenberg fue el único pensador que alcanzó la visión del arte moderno como un arte realmente nuevo. Los pensadores del arte de esa época, como Fry o Kahnweiler, no estaban preparados, según Danto, para afrontar la novedad del arte de aquel entonces (ha dicho ya Danto que es típico de la percepción histórica el que los eventos realmente importantes no estén al alcance de quienes los ven suceder). Greenberg es, en este sentido, para Danto, el pensador por excelencia del arte moderno y por ello le dedica un capítulo entero de su libro (el capítulo 4, "El modernismo y la crítica del arte puro"). Sin embargo, es de notar que justamente en el momento en que Greenberg elevó el arte moderno al nivel de la conciencia filosófica, el momento final de los grandes relatos estaba ya cerca de terminar. Cf. ibid., p. 79. La crítica, entonces, de Greenberg y demás kantianos es absolutamente fundamental en la historia del arte, aunque ya no sea legítima. El reproche pues tiene que ver, como se dijo, con la incapacidad de esa crítica de acoger el arte que se salga de sus parámetros. Podríamos ver, pues, el fracaso de la crítica kantiana en que no reconoce su momento histórico, en que no reconoce que vale solo para un tipo de arte, mas no para el arte en general.
[22] Ibid., capítulo 2, p. 59.
[23] Ibid., capítulo 1, p. 34.
[24] Marx, Karl, La ideología alemana, traducción de Wenceslao Roces, Montevideo: Ediciones Pueblos Unidos, 1971, p. 34. Esta cita de Marx no es, por si acaso, casual; el mismo Danto la utiliza para contrastarla con una cita de Warhol que expondré a continuación.
[25] Swenson, G.R., "What Is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part 1", en: Art News, 64 (1963), p. 26; citado por Danto en: Después del fin del arte, capítulo 2, p. 59.
[26] Cf. Danto, Arthur C., Después del fin del arte, capítulo 3, pp. 69, 79.
[27] Ibid., capítulo 2, p. 51; cf. ibid., capítulo 5, p. 120.
[28] Ibid., capítulo 1, p. 35.
[29] Cf. ibid., capítulo 1, p. 36.
[30] Cf. ibid., capítulo 1, p. 37.

TRANSAMERICA

Por Juan Gonzales

TRANSAMERICA (2005)
Guión y dirección: Duncan Tucker / Fotografía: Stephen Kazmierski / Música: David Mansfield / Reparto: Felicity Huffman (Bree), Kevin Zegers (Toby), Fionnula Flanagan (Elizabeth), Graham Greene (Calvin), Burt Young (Murray), Elizabeth Peña (Margaret).
Bree (Felicity Huffman) es un hombre que está a punto de poder realizar su ansiado sueño de una operación de rectificación del sexo, lo cual le brindará la estabilidad y tranquilidad que ansía. Pero, a días de esto, recibe la noticia que tiene un hijo llamado Toby (Kevin Zegers), el cual se encuentra en problemas. Bree se resiste a realizar el viaje, pero su terapeuta decide que no le dará el permiso que necesita para realizar su operación hasta que resuelva su actual situación. Así se inicia Transamerica, con Bree viajando de Los Ángeles hacia Nueva York para conocer a Toby. Ya en Nueva York deberá, a su vez, regresar a Los Ángeles para poder llegar a tiempo a su operación y lograr que su hijo biológico logre encontrar un lugar en el mundo.
Transamerica remite a la idea de viajar a través de él país. El prefijo "trans" sirve para definir la situación de tránsito, de paso. Pero ese tránsito es tanto material como afectivo; tránsito en el que todas las personas nos encontramos. Con ello, esta película no es solo una historia sobre las vicisitudes de un transexual, es la historia de cualquiera de nosotros; por lo mismo, es siempre la historia de un otro, con características particulares, pero no más que la de otras personas. Un otro que cercano o lejano siempre nos dice algo.
Es agradable ver películas que delinean a sus personajes no ya desde la estructura de lo que debería ser una buena vida, sino desde de lo que es lo mejor para sus personajes, o para la coherencia de estos. Películas en las que se deja de lado lo políticamente correcto o la moraleja, no con el fin de escandalizar ni de crear polémica, sino que simplemente intentan contar una historia.

Spinoza, en su Ética, hablaba del conatus como la potencia o esfuerzo de cualquier cosa por preservarse en su ser. Para él, la felicidad radica en que "el hombre pueda conservar su ser". Dicho esto, quisiéramos ver de qué modo podemos hablar en la actualidad de preservar en nuestro ser. Es claro que no lo decimos desde una clave metafísica, ni esencialista. Esto es, no hay una naturaleza que prefija lo que somos, o un pathos que ha determinado nuestro destino, sino que el modo en que decimos en qué o cómo las personas buscamos perseverar en nuestro ser es en la apuesta diaria por crear sentidos de vida. Por querer seguir viviendo a pesar de lo difícil que la vida se nos presente. Es tener la capacidad de cortar los círculos de violencia y dolor, en los que nos hemos visto inmersos. Transamerica sorprende pues muestra el conatus de las personas, ese conatus que nos hace seguir intentando día a día. Si bien el pasado marca nuestro futuro, no lo define. Y la posibilidad de cambiar está latente, siempre abierta. O al menos a muchos de nosotros nos gusta creer eso.

ELVIS... ¿padre del glam?

Cristina 22/10/2006


El otro día vi en Cinecanal una película titulada Elvis (dirigida por James Steven Sadwith, 2005). Como su nombre indica, la película trata sobre la vida de Elvis Presley, desde los inicios de su carrera hasta su muerte. A decir verdad la película mucho no me gustó... y sin embargo la vi completita (dura casi 4 horas, así que no es decir poco decir que la vi completa). El atractivo principal: la múscia; además, por supuesto, de Jonathan Rhys Meyers haciendo el papel del Rey del Rock and Roll.

Sin embargo esta película me dejó con una idea que se me presentó como pregunta: ¿podría ser Elvis el padre del glam?

Jonathan Rhys Meyers ya nos había impresiando con su papel de "pseudo" David Bowie en la extraordinaria película de Todd Haynes Velvet Goldmine (1998). La pertenencia al continente glam en ese momento y de ese personaje es decididamente indiscutible.



Pero, ¿acaso El Rey no podría haber sido quien puso el primer pie en aquel territorio cuando aún se encontraba en estado de virginidad? ¿Acaso no podría ser El Rey quien fecundara dichas tierras, iniciando así el proceso de gestación que daría luego sus más ricos y exóticos frutos?

(Jonathan Rhys Meyes junto a Ewan McGregor -como "pseudo" Iggy Pop- en Velvet Goldmine)

(Jonathan Rhys Meyers como Elvis)

Rosita, Santiago y Kant

Cristina 18/10/2006

El viernes 22 de setiembre fue la despedida de mi muy querida prima Rosita. Ella se va ahora a Oxford, a hacer un doctorado en fisiología. ¡¡¡Bien por ella!!! Ella está feliz y sinceramente se lo merece, y aquí todos estamos de lo más orgullosos. En la reunión me encontré con mi amigo Santiago, novio de mi otra muy querida prima Susana, hermana de la primera. Estuvimos Santiago y yo conversando un momento, yo le pregunté cómo le iba con la nueva chamba y con la universidad. Me comentó que en cuanto a la chamba todo iba realmente bien y que el trabajo en la galería era bien paja, que estaba contento. Luego me comentó que estaba encantado con su curso de Filosofía del arte 2. Eso, por supuesto, llamó mi atención... y se hizo evidente entonces que Santiago y yo este ciclo no solo tenemos en común llevar cursos sobre filosofía del arte sino que además los llevamos con la misma profesora, Kathia Hanza. Quedé encantada con la coincidencia y con los comentarios siguientes de mi amigo Santiago [1]. Pero uno de ellos llamó especialmente mi atención: "hemos leído a tal y tal y cual... y las pachotadas de Kant". Justamente yo estoy en estos momentos trabajando, por primera vez, la Crítica de la facultad de juzgar (CFJ) de Kant, y el comentario llamó mi atención porque yo más bien estoy fascinada con su lectura. Y porque a Kant (al pobre Kant), como siempre, por incomprensible se le deja de lado.
¿Qué pasa con Kant? Créanme que este tipo de comentarios no son para nada novedad... ¿Es realmente tan incompresible; o lo es tanto como para dejar de lado su lectura? ¿Hay algo que podría rescatarse de él aún a pesar de su intricado y casi hermético estilo? Estos pequeños comentarios míos intentarán responder(me) a estas preguntas. O señalar, en todo caso, lo que puedo extraer de una primera lectura de la CFJ. Luego de ellos les tocará a ustedes juzgar si lo que dice Kant es en algo relevante para la discusión actual, y, a la vez, si a pesar de su pesado estilo hay aún algo rescatable de él. De entrada he de confesar mi adhesión a una respuesta afirmativa a ambas preguntas; evidentemente es con ese ánimo que emprendo la redacción de este comentario. Pero hay algo más. Estas, como les digo, son unas primeras notas a una primera lectura de la CFJ. Si las expongo aquí no es con el afán de echarme flores o algo por el estilo, sino porque pienso (espero) que de alguna utilidad puedan ser para quienes ven una barrera ante este pensador. Yo también la vi en su momento. Pero un cierto ímpetu que podría llamar "hermenéutico", y ciertos rasgos de mi personalidad (terquedad, por ejemplo), hacen que ante las barreras de este tipo busque primero tratar (y pongo énfasis en esto: tratar, este es un intento del cual aún habrá que ver los resultados) de entender, antes de juzgar y emitir opiniones categóricas. Si Kant efectivamente dice pachotadas, eso solo podré confirmarlo luego de hacer este intento. Veamos pues si sobrevive.
[1] “¡Kathia es la voz y el curso está muy paja!”; “En El origen de la tragedia de Nietzsche está todo el arte moderno”; “Hegel es un pastrulo con su espíritu absoluto”...

PRIMERAS NOTAS SOBRE LA CFJ DE KANT
¿Por qué habría que leerla y para qué? [1]
PRIMERA ENTREGA

A tener en cuenta (o qué cosas no habría que pedirle a Kant):
1. Kant es autor de tres críticas. Cronológicamente, la CFJ fue la última en redactarse. Hay dos críticas que la preceden: la Crítica de la razón pura y la Crítica de la razón práctica. Ellas son marcos de referencia de la CFJ; es decir, no se le puede pedir a Kant que vaya en contra de su propio sistema, así como no se le puede pedir que en la CFJ que explique cosas que ya explicó en las dos críticas que le preceden.
2. Lo que le interesa a Kant, y él claramente lo advierte, es LEGITIMAR LA VALIDEZ DEL JUICIO ESTÉTICO. Nada más: en qué nos basamos a la hora de decir que algo nos parece, en términos de Kant, "bello"; qué pretende esa afirmación, qué encierra esa afirmación. Nada más. Si se quiere saber qué opina Kant sobre el arte, eso no lo encontraremos en la CFJ (por eso muchos intrépidos han saltado rápidamente, luego de leer la CFJ, a decir que Kant en el fondo no sabe nada de arte, cosa que bien podría ser cierta –quién sabe–, pero que escapa a las pretensiones de la CFJ y al proyecto crítico en general). Entonces, no se le puede pedir a Kant explicaciones que en ningún momento ha querido dar.
3. No olvidar nunca, nunca, que Kant fue durante casi toda su vida profesor de lógica, cosa que inevitablemente habría de marcar su estilo.

Kant (1724-1804) es un pensador moderno. Ha pasado a la posteridad, además, como figura cumbre de la Ilustración, aquel momento de máxima exaltación de la razón. Kant ciertamente merece el apelativo: su proyecto crítico despliega justamente aquella pretensión tan moderna de delinear los alcances y poderes de la razón humana (hasta dónde puede llegar la razón en su búsqueda de comprensión del mundo; hasta qué punto el mundo es mundo en tanto que es configurado por la razón). De ahí que se hable de su proyecto como de una "arquitectónica de la razón". "Arquitectónica": plano estructural, mapa tridimensional, cimientos que trazan las infinitas edificaciones posibles "de la razón".
Una característica que encuentro yo en múltiples pensadores modernos es algo que llamo "pensamiento sistemático" [2]: aquel modo de ver la realidad toda como algo absolutamente correspondiente a la razón, como un sistema accesible en su totalidad al poder de la razón. Como todo sistema, en él hay que saber distinguir los elementos primarios, las dinámicas propias, los mecanismos, pero sobre todo: el fundamento originario. Ciertamente la búsqueda de fundamento fue una constante obsesión para estos pensadores modernos a los que me estoy refiriendo. De ahí que cada uno de ellos (pienso en Descartes, Leibniz, Wolf, Hegel...) elaboraran no tanto investigaciones sobre diversos temas particulares, sino que engarzaran su pensamiento con una concepción total de la realidad, con un sistema. De ahí que resulte muchas veces complejo abordarlos: ellos siempre hablan desde su sistema o modo particular, pretendidamente coherente, de entender el funcionamiento de la realidad. Este es su marco de referencia, el cual, si bien puede ser obsoleto hoy en día, hay que tenerlo mínimamente presente para poder examinar su pensamiento, si es que se pretende mínimamente entender sus reflexiones y propuestas.
Lo dicho anteriormente encaja con Kant. Su proyecto, llamado crítico, es, por decir lo menos, un singular artificio que no deja de llamar la atención. Kant distingue claramente: a) el sistema del conocimiento racional (aquello que puede ser conocido racionalmente, que en Kant equivale a decir que puede ser conocido lógicamente o por medio de conceptos), de: b) la crítica de la razón, cuya labor, previa e imprescindible, consiste en examinar la posibilidad del conocimiento pretendido[3]. En síntesis, antes de lanzarse a elaborar el compendio del conocimiento humano, la crítica ha de encargarse, con su fino análisis, de delinear los límites del conocimiento posible y legítimo por la razón humana, algo similar a limpiar el terreno de las impurezas que podrían hacernos (que han hecho) creer que nuestro conocimiento racional llega más lejos de lo que en realidad llega.
Cuando nos enfrentamos a alguna de las tres críticas, entonces, a dónde nos estamos adentrando es en el edificio de la razón: plano subjetivo del conocimiento; no en la materia del conocimiento. Lo que hace Kant en ellas, brevemente, es examinar el funcionamiento de la razón a la hora conocer justamente para delimitar los procesos legítimos de conocimiento. Así, la Crítica de la razón pura evaluará pues las pretensiones del conocimiento científico; la Crítica de la razón práctica examinará la legitimidad del juicio práctico moral, y la CFJ, por último, la legitimidad del juicio estético. Cada crítica se divide, a su vez, en tres partes principales:
a) la Analítica: análisis de lo que está en juego para ver qué es lo que se está pretendiendo
b) la Deducción (formalmente pertenece a la Analítica): legitima pretensión anterior
c) la Dialéctica: demuestra que si uno no se atiene a la Analítica se entrampa en “antinomias” (contradicciones, contrasentidos, confusiones, etc.); las antinomias se desprenden del hecho de no haber hecho ni análisis ni deducción.
Ardua labor esta de Kant (como podrá apreciarse por los comentarios anteriores), que invita a cuestionarse de dónde (cuernos) sacó Kant tremendas ideas.

[1] Pregunta guía: ¿Filosofía para qué... aquí y ahora?
[2] No me atrevo aún a afirmar que es una característica de la modernidad, aunque tengo mis sospechas al respecto.
PRÓXIMA ENTREGA... PRONTO

EVERYTHING IS ILLUMINATED

Por Juan Gonzales
EVERYTHING IS ILLUMINATED (2005)
Dirección: Liev Schreiber / Reparto: Eugene Hutz (Alex), Elijah Wood (Jonathan Safran Foer), Jonathan Safran Foer (Recogedor de hojas), Jana Hrabetova (Abuela de Jonathan), Stepan Samudovsky (Safran) / Guión: Liev Schreiber / Fotografía: Matthew Libatique / Música: Paul Cantelon.
Everything is Illuminated es la opera prima del actor Liev Schreiber (Scream 3, La Profecía), quien en esta ocasión es director y adaptador de la primera novela de Jonathan Safran Foer: Everything is Illuminated, éxito de ventas, y que en la actualidad tiene publicada una segunda novela llamada Extremely Loud & Incredibly Close. La película es protagonizada por Elijah Wood y el actor debutante Eugene Hutz, quien es vocalista y líder del grupo de gipsy-punk Gogol Bordello.
La película empieza con la búsqueda del pasado de Jonathan, un joven de ascendencia judía que quiere regresar a Ucrania para buscar Trachinbrod, el pequeño pueblo del cual proviene su abuelo y en el que Jonathan espera encontrar alguna noticia acerca de la mujer que le salvó la vida a este al permitirle escapar de los Nazis. Jonathan (que en hebreo significa "Don de Dios") tiene una peculiar manía por recolectar objetos con el fin de recordar y no olvidar. Alex, por su parte, es un joven ucraniano quien, junto con su abuelo (un ex buscador de judíos ricos desaparecidos tras la guerra) y la pequeña perra Samy Davis Jr. Jr., llevará a Jonathan a lo que en apariencia es un viaje sin esperanzas, pues es poco probable encontrar después de tantos años ese pueblo. Contando además con que la Unión Soviética cambió muchos de los nombres de las pequeñas ciudades. La música fusión de Gogol Bordello nos acompaña durante el viaje de estos personajes, a través de una Ucrania Post-Perestroika que es tan desequilibrada y extraña como la música de fondo. Música que además marca las pautas de las distintas personalidades de los personajes, así como lo poco que saben de sus compañeros de viaje, como de sí mismos.
Alegoría de la memoria
Hay personas que piensan que el pasado no tiene ya relevancia en nuestras vidas, pues ya pasó, y que solo nos queda preocuparnos por nuestro presente y por lo que nos queda en el futuro. Tal como nos dice al inicio de la película el personaje de Alex: "El pasado, es pasado. Algo que no sucede ahora, debe permanecer enterrado. Junto a nuestros recuerdos". Pero Everything is Illuminated logra presentarnos de qué modo la memoria individual y colectiva se encuentran ligadas. Y que es desde el pasado que construimos nuestro presente y nuestro futuro, pues solo conociendo lo que fuimos y lo que quisimos ser podemos comprender las decisiones que tomamos y ver en qué nos hemos convertido. En palabras de Levinas: "Por la memoria, asumo y replanteo. La memoria realiza la imposibilidad: la memoria, con posterioridad, asume la pasividad del pasado y su dominio. La memoria como inversión del tiempo histórico es la esencia de la interioridad". Memoria que nos lleva a reconciliarnos con los otros y con nosotros mismos a través del perdón, aquel acto radical que nos abre la posibilidad de cambiar las cosas. De marcar un antes y un después. El tiempo deja de ser irreversible y el pasado deja de aparecer como ido y se ve lo latente que esta para constituir nuestro futuro.
Sin embargo, Everything is Illuminated no intenta ser una película con moraleja, ni moralista (así como esta reseña tampoco intenta serlo), sino que busca presentar de qué modo la vida nos puede sorprender en cada instante. Que el miedo a recordar es real y latente en todos los seres humanos; que el monstruo que de chicos pertenecía al armario o a debajo de la cama, de grandes vive dentro de nosotros, en nuestros recuerdos, y que solo enfrentándonos a ellos, a nuestros recuerdos, podremos ver, si queremos, que todo en la vida está iluminado.

2046

Por Juan Gonzales

2046 (2004)
Dirección: Won Kar-Wai / Reparto: Tony Leung (Chow Mo Wan) Gong Li (Su Li Zhen) Takuya Kimura (Tak Kimura) Faye Wong (Wang Jing Wen) Zhang Ziyi (Bai Ling) / Guión: Won Kar-Wai / Fotografía: Christopher Doyle, Lai Yiu Fai, Kwan Chi Leung / Música: Peer Raben, Shigeru Umebatashi.
2046 es un relato polisemántico, esto es, de diversos sentidos, un relato abierto que se revela de a pocos para volver a ocultarse. El titulo del film no solo remite a la habitación del Oriental Hotel, lugar de fijación, de engaños y desengaños, ni al año al que hay que escapar, en donde no pasa absolutamente nada y uno es capaz de recuperar los recuerdos perdidos, sino que incluso apela a la promesa hecha por el gobierno de China Continental de que nada cambiaría en Hong Kong después de que recuperara su autonomía en 1997, luego de haberse encontrado bajo el poder de los ingleses por más de 100 años. Al respecto nos dice Wong Kar-Wai: "Cuando el Gobierno de China prometió 50 años sin cambios, pensé que debía hacer una película sobre las promesas, sobre cómo las cosas pueden permanecer sin cambios durante toda la vida".Un lugar común en la historia humana es el correspondiente al "que hubiera sido si", el cual Wong Kar-Wai recoge de manera exquisita. La melancolía por lo que no fue y uno sigue pensado que pudo ser. El recuerdo que no nos deja, no nos abandona. La angustia que uno debe llevar debido a las decisiones tomadas y la conciencia final de que no pudieron ser tomadas de otra forma.Así como Proust se enfrentó al tiempo y a la memoria, y logró encontrar un tiempo personal y no lineal, y una memoria en la que los recuerdos fluían unos a otros, donde el más pequeño detalle nos llevaba hacia nuevas historias y nuevos recuerdos; pues así regresa a nosotros aquello que intentamos olvidar y no nos deja, y lo que habíamos visto desde una perspectiva, con el paso del tiempo, se nos muestra con otro matiz. Lo mismo sucede en el caso de Wong Kar-Wai. Su relato nos muestra breves historias entrecortadas, que se cruzan y complementan entre sí; como un bolero, sutil y amargo, que nos relata los contratiempos del amor no correspondido. La saudade, aquella tristeza por ausencia, recorre cada cuadro del film. La música y la fotografía completan este cuadro, que le permite a Wong Kar-Wai, como en los grandes boleros cantados por el genial Rolando Laserie, decir: "Tenía que ser así".

THOM YORKE - The Eraser

Mariana 24/09/2006

El vocalista de Radiohead, como ya hiciera el guitarrista Jonny Greenwood con la banda sonora de Bodysong, prueba fortuna en solitario. Thom Yorke se ha erigido, por méritos propios, en el abanderado del angst existencial y urbano del nuevo milenio y en The Eraser está más cerca que nunca de plasmar en música esa desazón vital, esa alienación del hombre moderno tan presente en su obra pretérita. No cabe duda entonces de que este trabajo es más un exorcismo personal que una artimaña comercial. Para montar el armazón musical de The Eraser, Thom Yorke ha vuelto a confiar en las sabias manos de Nigel Godrich, el arquitecto sonoro detrás de OK Computer, que ha sabido dotar al disco de una producción detallista. El protagonismo en The Eraser se lo lleva la inconfundible voz de Thom Yorke. El disco en sí es muy atmosférico, como en más de una ocasión el propio Thom ha reconocido que le gusta que sean los discos, y como no, muy experimental, se nota mucho el trabajo con las computadoras. El disco es lo que el músico llevaba mucho tiempo queriendo hacer y que, como en más de una ocasión ha comentado, con Radiohead no acababa de conseguir.
Buscando en la web, encontré este comentario y las imagines que acompañan el CD. Lo copio aquí pues creo que describe mejor de lo que yo podría hacerlo la sensación que produce este disco. (fuente: CommonPeopleMusic)

Es una escena inquietante y hermosa que te hipnotiza como los paisajes minuciosos de Edward Gorey. Un hombre con sombrero y un palo enfrenta el poder de su mano extendida a una marea de líneas negras, puntiagudas. El piano que comienza The Eraser suena como una campana de alerta medio de una calma tensa. Te despierta. Te hace prestar atención a preguntas que van dirigidas a otros. Dudas si las contiene o están a punto de tragárselo, si es él quien las crea. Suenan The Eraser, Analyse y supones que Thom Yorke quiere ser el tipo del sombrero, que las rayitas negras son sus demonios. La escena te despierta tanta curiosidad como sus desvaríos: puedes vivir sin los detalles pero quizá merezca la pena ponerse detrás y mirar el espectáculo. Es una trampa. Milésimas antes del minuto 3:02 se alcanzará el punto de no retorno, Eraser comenzará a envolverte con un piano sobrecogedor y las líneas negras dejarán de ser solo líneas negras. Hay algo flotando.
Echas monedas al pozo de los deseos. Por nosotros. Finges que aún estás al mando. The Clock ya no intenta fingir tranquilidad y Time is running out for us despierta la incómoda seguridad de que ya no estás aquí como espectador. Creo que a Thom Yorke le importaría un bledo: aislamiento, guerras y protocolo de Kyoto, repite sus obsesiones. Se negó a presentarlo como un proyecto en solitario o el preludio de una escisión, solo quería averiguar cómo era hacer las cosas por su cuenta. Dice lo ha logrado y es agradable. El problema es que The Eraser ha escapado a las intenciones de su creador y parece pensar por su cuenta, obliga a acercarse y mirarlo de cerca, tocarlo, sentirlo palpitar, respirar contigo dentro. Te ha engullido cuando lo comprendes.
I’m known to bite in tight situations. Thom Yorke pierde los papeles. I want to eat your artichoke heart. Si hubieras empezado por Skip divided y Atoms for peace ahora estarías tomándote un colacao frente al televisor. Imaginas cierta afinidad con el hombre del sombrero. Como tú resiste, si resiste, en un rincón. Pero importa poco. Ninguno vais a escapar ya. The Eraser se vuelve opresivo como la noche de insomnio en que Thom Yorke compuso And it rained all night escuchando la lluvia caer como metralla contra los cristales de su hotel. El hombre del sombrero desaparece, tú desapareces. The Eraser os ignora. Su dominio es absoluto, solemne.
Try to save your house, try to save your songs, try to run, but it follows you up a hill. Lo de Cymbal rush no es una amenaza, ni una advertencia, pero inquieta tras escuchar Harrowdown hill. En esa colina sobre la que apareció muerto David Kelly. Había dejado caer demasiada sangre. O tomado demasiadas pastillas de co-proxamol. O desvelado demasiadas inconveniencias sobre la búsqueda de armas químicas. We think the same things at the same time, we just can’t do anything about it. Don’t ask me, ask the ministry. The Eraser lo ha sumergido todo. Cuando termina solo sientes impotencia.
Y sin embargo te ha negado cualquier respuesta. Volverás a buscarlas, pero nunca sabrás si al otro extremo ha engullido a aquel hombre con sombrero, si sigue resistiendo, cuánto resistirá o si algún día llegarán a retroceder. Lo inquietante es que quizá debas decidirlo tú.

JONNY GREENWOOD - Bodysong

Mariana 24/09/2006

Jonny Greenwood a menudo es considerado como el segundo artista más importante de Radiohead. Es un talentoso multi-instrumentista, capaz de tocar la primera guitarra (con sorprendente maestría), órgano, sintetizador, piano, xilófono, harmónica y otros instrumentos con los que nunca ha grabado. Las originales contribuciones de Jonny para Radiohead incluyen la canción de un rock más bien suave (The Tourist) y el tema con influencias de The Beatles, A Wolf at the Door -dos pistas que cierran OK Computer y Hail to the Thief, respectivamente. Thom Yorke ha resaltado que la canción Just de The Bends era "una competición entre Jonny y yo para conseguir tantos acordes como sea posible dentro de la canción". En el 2003 Jonny lanzó su primer proyecto en solitario, la banda sonora de la película Bodysong del británico Simon Pimmel. Se trata de un magnífico documental creado a partir de imágenes de filmotecas de todo el mundo. Jonny Greenwood ha concebido palabras en forma de música, para acompañar las imágenes de este experimento sobre el devenir del hombre en su camino por la vida.

Una banda sonora cargada de sonidos magnéticos recreados a partir de todo tipo de instrumentos, pero sobre todo, con maquinitas de esas que, probablemente, ni siquiera tengan nombre. Jonny Greenwood destroza conscientemente la estructura clásica de las canciones, cada tema de esta banda sonora, por su riqueza y variedad, podría ser un disco. El álbum, que es una exquisita sucesión de piezas entrelazadas, se abre con Moontrills, una de las canciones que, quizá, más recuerda al sonido propio de Radiohead. A destacar, la saturación mental que provoca la escucha repetitiva del corte número seis del disco, Convergence, una canción de ritmo endiablado, en la que cientos de percusiones independientes se auto-aceleran y acaban uniéndose en una especie de éxtasis de latidos militares. Spitter y Milky Drops From Heaven son dos temas que bien podrían incluirse en cualquier disco de jazz experimental. La pieza final, Tehellet, comienza con el sonido de un chelo, va acrecentando su dramatismo hasta que de repente se acaba la canción y se acaba el disco y, quizá, vuelvas a ponerlo o, quizá, lo destierres en el armario de experimentos y rarezas, porque con Jonny Greenwood no hay un término medio.



Nota y entrevista a Jonny Greenwood (fuente: Página/12)

La película a la que Greenwood le puso música tiene características extrañas y grandilocuentes, más allá de lo extraño del hecho de que a alguien se le haya ocurrido documentar la "vida humana". No tiene diálogos ni guión, y porque el realizador Simon Plummell no filmó un solo segundo de la película sino que remixó imágenes de archivo de distintas épocas. En el documental no hay más sonidos que los hilvanados por Greenwood, quien contó con la ayuda del Emperor String Quartet. "Supongo que inconscientemente buscaba que la música estuviera en el mismo nivel que las imágenes", explicó el músico. "Que hubiera un cuarteto de cuerdas, una banda de jazz y cosas electrónicas. Tenía muy en claro de que podía aburrir a la gente haciendo una música parecida durante demasiado tiempo o que podía aburrirla de otro modo cambiándola completamente a cada minuto. Así que hice un balance para conseguir algo adecuado." En la banda sonora, Greenwood intercambia los géneros como si fuera lo más natural del mundo. Los fans de Radiohead que se engancharon con Kid A y Amnesiac seguramente podrán disfrutar de los desvíos y las trayectorias erráticas del álbum, del jazz a alta velocidad a un ambient alterado por clicks digitales. Pero quienes todavía añoran las melodías de The Bends (y se pierden la evolución de una banda en estado de combustión creativa), mejor manténganse alejados. Jonny explica sus motivos para embarcarse en esta aventura sonora. "Hacer esto era muy atrevido y muy liberador, porque con respecto a la música pude trabajar completamente relajado. No hubo límites, ni siquiera de tiempo. Simon me mandaba unos veinte minutos de material con una nota que decía: 'De acá voy a sacar cuatro o cinco minutos de película. ¿Tenés alguna idea?'. Miraba esos fragmentos y trataba de capturar el clima. Por ejemplo, comprometí a un cuarteto de cuerdas y compusimos en conjunto. Nunca había intentado algo así antes. Eso fue absolutamente estremecedor, se me cumplió un sueño. Estar en un estudio con un presupuesto importante y usarlo en músicos clásicos con los que uno hace música para una película... ¡Increíble!" Aunque la banda sonora le llevó más de dos años, la prioridad para Jonny siempre fue (y es) Radiohead. "Creo que puedo hacer cualquier cosa dentro de la banda" asegura. "No me parece que en Bodysong haya hecho algo realmente muy diferente de lo que ya intenté con Radiohead. Solo es un poco más extremo. Antes, las cuerdas a menudo quedaban ocultas tras los otros arreglos compactos. Por ese motivo es agradable arreglar cosas de un modo un poco más transparente. Además, la banda siempre me empujó para que publicara el disco de una vez. Así que les di toda la música de la película, que eran dos CDR con más de noventa minutos de música. Quería que mis compañeros decidieran qué partes eran las mejores y qué funcionaría mejor en un solo CD. Thom armó la mayor parte del disco y a todos le gustó."

El más tierno y nostálgico escándalo: BAXTER DURY y su Floor Show

Cristina 22/09/2006

Quién será Ian Dury. Haciendo algunas pesquisas (sobre todo en la web) me he enterado que es el formador de la banda The Blockheads, alguna banda de los 70s que yo, he de admitir, desconozco. A Ian Dury no lo conozco, pero al que sí conozco es a su hijo: Baxter Dury.

Baxter Dury ha tomado por asalto el panorama actual con un disco difícil de clasificar: Floor Show (Rough Trade, 2005). Su art-pop de autor mantiene el hilo conductor con grandes de la talla de David Bowie, Lou Reed y Brian Eno, pero con ese punto de originalidad y modernidad que le libera de las ataduras del pasado para ofrecer algo con cierto regusto muy vanguardista. Cuando le preguntan por su padre, Baxter Dury ni reniega ni lo niega, simplemente responde: "hubiera sido idiota" querer ser como él. "Me gusta hablar sobre mi padre, aunque la gente tiene miedo de aburrirme, sobre todo cuando escuchan mi música y ven la enorme distancia que hay con la suya. Es exactamente lo que quería hacer, si hubiera tratado de ser él, sería un jodido idiota. Lo que me toca los cojones es que me comparen con Julian Lennon. Más que nada porque su padre es uno de los tres hombres más famosos de los últimos cien años, y yo tenía un padre más o menos normal que era respetado en una industria pequeña. Si quieren comparar, que nos comparen con los Buckley, aunque el hijo no conoció casi al padre... Ahora, es normal que lo hagan, con treinta años de precursores británicos y americanos. Se crea una infraestructura de referencias y me compararán siempre, igual que hago yo con el cine y hasta con los zapatos". También se ha dicho que lo suyo roza las líneas de la psicodelia; pero cuando de catalogar su música se trata, Baxter Dury, de lengua mordaz y ánimo despreocupado, sale velozmente del paso. "No voy a persuadir a nadie para que le guste mi música, ni siquiera puedo decir que adore todo lo que he hecho. Es una experiencia de aprendizaje y le gusta a mi madre y a mis amigos, así que qué importa, hagamos el jodido álbum" [1].
Baxter Dury nació en los años 70s y fue expulsado del colegio ("I didn't like school, It was all about memory, which was never my strong point, I preferred to bunk-off and buy records" [2]). En el verano del 2001 editó su single debut: Oscar Brown EP (Rough Trade, 2001). Dos años después sacaría Len Parrot's Memorial Lift (Sanctuary, 2003). Pero no sería hasta el año 2006 (esta vez los agradecimientos van para mi amiga Mariana) que su último disco, Floor Show, llegaría a mis oídos. Y difícil desprenderse de él luego de escucharlo.

La portada del disco es, por lo menos, escandalosa. El dibujo de una mujer totalmente desnuda en sospechosa posición (que bien podría estar bailando en alguna discoteca –break dance, quizá, o hip hop– si es que no estuviera desnuda) no prepara en absoluto para el contenido del disco. Más bien sirve de despiste... uno esperaría sonidos acalorados y lo primero que nos ofrece el disco es la canción Lisa Said. "Lisa said, no one standing next to me...", palabras casi susurradas, envueltas de un revestimiento sonoro de tan frágil andamiaje que parece estar a punto de desmoronarse debido a la gran cantidad de emoción contenida que encierran. Este tono frágil y recargado pero a la vez ligero será la pauta durante los 36 minutos con 05 segundos que dura el disco: el tiempo exacto para llevarnos desde la introducción de Lisa (¿quizá la señorita en cuestión de la carátula?) hasta las aguas más profundas... Basta la segunda canción, Francesca’s Party, para que la travesía sea ya inevitable [3] (quizá la señorita en cuestión de la carátula se encuentre escondida, en alguna habitación, en la fiesta de esta otra señorita). Le sigue Cocaine Man, canción en la cual Baxter Dury pareciera querer advertirnos de algo... un tono más pausado, algo repetitivo, igual de susurrante... como queriéndonos advertir del peligro que se avecina, de la profundidad de las aguas que estamos a punto de atravesar. Las dos siguientes canciones, Waiting for Surprises y Young Gods son decididamente los dos temas más melancólicos del disco... uno sufre una suerte de caída o hundimiento, ciertamente sereno, calmo, pero hundimiento al fin y al cabo... esperando sorpresas que parecen tardar en llegar, tratando mientras tanto de sonreír y ser feliz. La zozobra dura no más que lo suficiente, Sister, Sister, como estrella polar, viene por nosotros: "gonna make you happy...". Y a continuación Floor Show, tema que da nombre al disco y que, igual que el siguiente, Cages muestra con absoluta certeza que no todo es lo que parece. El disco se cierra con Dirty Water, que llega casi como una canción de cuna... sí, ahora podremos dormir tranquilos, hemos cruzado las aguas más sucias y tenebrosas con éxito. Es hora de descansar con la certeza de lo vivido.

Definitivamente, para paladares finos y oídos refinados.

[1] Citas extraídas de la entrevista realizada por Jorge Obón para Mondosonoro.com. Naturalmente, como podrá apreciarse, traducidas al español de España.
[2] Cita extraída de la página de Baxter Dury en RoughTradeRecords.com.
[3] Me doy cuenta de que uso el calificativo de inevitable continuamente cuando hablo (escribo) de música. No lo hago ingenuamente, me doy cuenta del abuso de esta palabra. Pero aún no encuentro otra. Por otro lado, puede sonar bastante cliché utilizar imágenes náuticas para referirse a un cierto viaje por el que el disco nos lleva. En realidad lo es, es bastante cliché. Sin embargo aquí el que me da la pauta es el propio Baxter Dury con su última canción, Dirty Water.

TRISTAM SHANDY

Por Juan Gonzales
TRISTAM SHANDY: A COCK AND BULL STORY (2006)
Director: Michael Winterbottom / Guion: Martin Hardy / Productor: Andrew Eaton / Reparto: Steve Coogan, Rob Brydon, Keeley Hawes, Shirley Henderson, Dylan Moran, David Walliams, Jeremy Northam, Benedict Wong, Naomie Harris, Kelly Macdonald, Elizabeth Berrington, Mark Williams, Kieran O'Brien, Roger Allam, James Fleet, Ian Hart, Ronni Ancona, Greg Wise, Stephen Fry, Gillian Anderson.
Winterbottom (de quien lo último que vimos en nuestra cartelera fue Código 46 y, en el Cable, su celebrada 24 Hour Party People, además de haber presentado este año en la Berlinale The Road to Guantánamo, obteniendo un oso a la mejor dirección) nos presenta, lo que bien se nos repite en la película, la versión fílmica de una novela que ha sido considerada como imposible de filmar. Esta novela es La vida y opiniones del Caballero Tristram Shandy. Antes de hablar de la versión de Winterbottom, hablemos un poco del Tristram Shandy: Esta novela, escrita en el siglo XVII por Laurence Sterne [1], quien buscó romper con la novela realista inglesa, intentaba relatar todos los pormenores de una vida, desde el momento de la concepción hasta la muerte, o al menos a través de los momentos cumbres de la vida de sus personajes. La novela en la época de Sterne hacía uso de una narración lineal y apelaba a ser un testimonio; precisamente esto último era su marca de clase (para mayor ejemplo: Robison Crusoe de Defoe), un relato fehaciente y completo de la vida de un hombre. Sterne comienza su novela proponiéndole al lector que hará esto, así que contará de qué modo fue concebido y desde dónde se originan todos sus problemas, pero deja en claro que para que esto sea posible primero debe explicar algunos detalles antes de adentrarse más, y explicar esos detalles le tomará toda la novela. Sterne hará un uso magistral de las digresiones y de la meta narración, así como de la insinuación y los juegos del lenguaje (de muestra: el título que recoge la película, en que "Cock" puede ser entendido como verga o como gallo); el lector es un cómplice más y es usual los guiños a este. Podríamos decir que el autor propone y el lector dispone. Sterne nos lleva por situaciones en que lo más "lógico" por pensar es una grosería o una obscenidad, pero él sabe salir del paso (cosa que es parte del juego) advirtiéndonos que no se refería a eso que una mente maliciosa pudiera estar insinuando. Este juego de relaciones equivocadas está sustentado en la concepción que tiene de Locke (citado varías veces en el libro) el propio Sterne. Según Locke, nos dirá Sterne, la locura es "razonar correctamente ideas conectadas incorrectamente", y este vicio lo tienen todos los personajes del Tristram. Será esta particularidad la que produzca la serie de hechos infortunados que marcan la vida de Tristram Shandy, la que haga infructuosos todos los planes de Walter, el padre de Tristram, por traerlo al mundo de la forma adecuada, o de educarlo con todo el conocimiento que le es necesario, o de bautizarlo al menos con un nombre adecuado. Tristram, al tratar de relatarnos todos los pormenores de su vida (como antes su padre con la Tirstrampedía [2]), solo logra dar vueltas y vueltas tras un mismo hecho.
Bueno, luego de haber dado más de una vuelta sobre la novela de Sterne, pasemos a hablar ahora de la película de Winterbottom. Pero antes (y no estamos con esto imitando a Sterne), debemos explicar que "A Cock and Bull Story" es una expresión en lengua inglesa (ignoramos si antes o desde Sterne) para referirse a una relato sin pies ni cabeza. Y eso es precisamente lo que logra Winterbottom: la única forma de contar el Tristram Shandy es no contándolo, es creando un relato alterno que acompañe y haga guiños al "original". Desde el inicio de la película es claro que los espacios se confunden y se mezclan en una intertextualidad compleja; asistimos a la conversación superficial de los dos protagonistas del film (Steve Coogan y Rob Brydon), que dentro de este juego de autorreferencias se convierten en personajes de ficción. La película continúa entre la presentación de Coogan como Tristram, y los problemas para poder llevar a cabo la filmación. La realidad y la ficción se entremezclan y los juegos de palabras y referencias se multiplican hasta el paroxismo. "La Pasarrela de addio" es la música que acompaña buena parte del film. Compuesta por Nino Rota para "Otto e mezzo", sirve de fondo y como nuevo guiño del director de la mezcla entre la "realidad", la ficción y el mundo de lo onírico. Así mismo sirve como la burla al ego de Coogan como personaje, que no alcanza a ser un Marcelo Mastroiani, ni Winterbottom un Fellini. El propio Winterbottom busca que veamos lo evidente que es el uso autorreferencial a su obra (24 Hour Party People), así como la burla por creer que es posible que sea él quien lleve a la pantalla la novela que es imposible filmar.
El acierto de Winterbottom es plantear este ejercicio de estilo como algo que se le escapa a cualquiera de las manos: cada escena está abierta al ridículo. Por ejemplo, vemos a Coogan insistiendo durante más de media hora en que quiere otros zapatos para verse más alto que su co-protagonista (al cual no considera como tal); o vemos a una asistente de producción que siempre habla de cine (dentro de un ambiente como una filmación, en la que deberíamos suponer se encuentra llena de gente que ama hablar de cine), pero todos se aburren o guardan silencio. Además sentimos su discurso exagerado fuera de sitio, como intentando evitar decir lo que ella siente al respecto de sí misma. Al final, solo queda reírse y celebrar el poder disfrutar del genial intento de Winterbottom por contar una historia imposible de filmar.
[1] Novela inacabada por la muerte del autor que, bueno es aclarar, se vendía por entregas de dos volúmenes por año (se publicó entre 1960-67). Así que cuáles otras historias incluirían o cuándo hubiera terminado la novela no lo sabemos, lo cierto es que a pesar de que se promete desde el primer capítulo que se contará la vida de Tristram Shandy, este recién nace en el tercer volumen.
[2] Es el nombre que recibe la enciclopedia que le padre de Tristram ha creado para la educación de su hijo, debía ser un compendio de lo más importante de la cultura humana.

No será lo mejor de CERATI, pero en concierto SUENA REALMENTE BIEN!

Cristina 15/09/2006






Cerati ayer me ha sorprendido. Gran sorpresa; gran concierto. Ahora comprendo la virtud y peculiaridad del último disco... no será lo mejor de su discografía, pero definitivamente en concierto las canciones suenan realmente bien, como si hubiesen sido hechas justamente para ser tocadas en vivo. Desde que salió el disco se ha dicho hasta el cansancio, y con razón, que en esta entrega Cerati regresa a sus raíces rock’n’rolleras. Es totalmente cierto, y aquello podría disgustar a quienes prefieren la onda de corte más electrónico que había venido caracterizando las búsquedas del ex-Soda, por lo menos hasta el sinuoso Bocanada de 1999 (del ahora penúltimo disco, Siempre es hoy de 2002, yo sinceramente prefiero no pronunciarme). Pero a mí me parece que con Ahí vamos, pero sobre todo con el concierto de ayer, Cerati demuestra una vez más que lo suyo también es el rock’n’roll; si alguna duda queda de ello, recordemos quienes lo vimos y oímos ayer en la noche la para mí extraordinaria reinterpretación del super hit de Soda Stereo: "Prófugos". Yo me quedé con la boca abierta... hasta eso se puede hacer con la música... increíble; gran y extraordinaria sorpresa.
La vuelta de Cerati "a sus raíces rock’n’rolleras" es definitivamente un retorno sincero. Para mí, eso quedó clarísimo ayer: un retorno sincero a viejas fuentes de las que por qué no seguir bebiendo. Seguir bebiendo de ellas para seguir explorando y reinventando aquello que en algún momento influyó y que hoy, después de tanto andar, tanto andar, por quién sabe qué motivos regresa con fuerza y con nuevas formas para seguir enriqueciéndose y enriqueciéndonos. Entonces, ¿por qué llama tanto la atención que Cerati haya vuelto al rock’n’roll? No se confundan, estas nuevas inquietudes del argentino pueden no ser de la preferencia de muchos, pero la vuelta, como trato de decir, es definitivamente sincera y en ese sentido hay que por lo menos reconocerle a Cerati su genuina entrega.
Lejos queda entonces, no solo temporalmente sino cualitativamente, aquel concierto suyo en el Jockey Plaza del 2003. Lejos, muy lejos. Aquella vez un público más multitudinario que el de ayer lo oía casi sin ganas o con las únicas ganas de escuchar por ahí algunos de los clásicos de Soda Stereo. Cerati, en mi humilde opinión, tampoco estuvo cómodo esa noche. La de ayer es otra historia... un Cerati sereno y seguro con lo suyo se deleitó y nos deleitó durante poco más de dos horas con un variado y bien escogido recorrido por toda su historia musical, pero llevando como hilo conductor su nueva apuesta por el rock’n’roll y las ganas de compartirla con nosotros. el repertorio, si es que no me equivoco (y si me equivoco por favor corríjanme), fue más o menos así:
- Al fin sucede (primer track del Ahí vamos, como para dejar bien sentado por dónde iría el asunto)
- La excepción (segunda del Ahí vamos, también en excelente interpretación)
- Bomba de tiempo (Ahí vamos)
- Uno entre 1000 (Ahí vamos)
- Caravana (Ahí vamos)
- Ecos (canción del año 1985)
- Toma la ruta (genial elección del Dynamo de 1993 de Soda Stereo)
- Médium (Ahí vamos)
- Me quedo aquí (terco como soy... del Ahí vamos)
- Engaña (otra genial elección, esta del Bocanada)
- Té para tres (clásico de Soda...)
- Av. Alcorta (del Amor amarillo de 1993; para mí, muy personalmente, no la mejor elección de ese extraordinario disco)
- Dios nos libre (Ahí vamos)
- Cosas imposibles (Siempre es hoy)
- Vivo (genial canción del Siempre es hoy)
- Lago en el cielo (quiero ser suave para evitar tu dureza... Ahí vamos)
- Crimen (Ahí vamos)
- Prófugos (extraordinaria...)
- Paseo inmoral (Bocanada)
- Puente (Bocanada)
- Jugo de luna (del Ahí vamos, y ya para terminar; en medio del aplauso del público Cerati dice algo como: "Podríamos quedarnos aquí tocando toda la noche... pero, entonces... ¿de qué nos alimentamos?... Ya sé! De Jugo de luna!")

En resumen, pues, para mí fue una noche larga y feliz.