GATO-PARLANTE

Autos para armar

2007-09-26T14:31:00.001-05:00

jaja, un pequeño regalito...
el cantante de los Turbopótamos en un gracioso comercial de t.v.

turbopotamos, la revelacion del rock peruano

2007-09-17T12:49:00.000-05:00

Lima la sónica
Llegan a Buenos Aires con un disco, No Love, con un sonido rockero que se nutre del ska y el rockabilly. Es decir, la mezcla que después de The Clash se convirtió en el gran combo post-punk que el rock latinoamericano hizo propio. Pero hay algo diferente en Turbopótamos, un sonido y una potencia que se intuye desde el curioso nombre de la banda. Esta es la oportunidad de conocerlos.

Por Martín Pérez

Todo empezó por 3 mil soles. Ese era el primer premio del concurso de la Universidad Católica de Lima al que se anotaron los integrantes de Turbopótamos. Y que ganaron. Además del dinero en efectivo, el premio incluía la opción de grabar tres temas en un estudio profesional y la promesa de una entrevista con una estrella periodística local, Gerardo Manuel. Según cuenta la anécdota fundacional del grupo, el premio lo cobraron y los temas los grabaron, pero la entrevista aún la están esperando. Pero ya no se puede decir que la necesiten. A siete años de aquel comienzo, este cuarteto limeño que ya lleva un EP –que incluyó aquellos temas grabados gracias al premio– y dos discos, se ha terminado de revelar como la gran sorpresa latinoamericana del año. “Somos cuatro jóvenes de 27 años, que estudiábamos todos cosas distintas en la universidad y comenzamos a tocar juntos en un momento en que había cierto bajón en la escena de rock peruana”, se presenta Humberto Capodónico, cantante y guitarrista del grupo. “Pero desde chicos todos hemos estado metidos en diversos proyectos musicales. El guitarrista Bruno y el bajista Julio tenían una banda en el secundario con influencias de King Crimson, y el baterista Marco comenzó tocando cajón peruano, por ejemplo.” Tal vez sean esos orígenes dispersos los que expliquen la fascinante heterogeneidad del sonido decididamente rocker –que en sus comienzos denominaban como skabilly– de los Turbopótamos, un grupo con nombre raro, ciertamente. “Desde que empezamos a tocar juntos comenzamos a pensar en un nombre”, explica Humberto. Barajaron varios, entre los que se suelen mencionar La Paloma Coja o Pensamiento Gonzalo. “Pero finalmente apareció un usuario en el Napster con el apodo de Turbopotamus, un nombre que nos pareció que calzaba con el tipo de música que veníamos haciendo. Así que fue un caso de inspiración virtual.”

A juzgar por No Love, su último disco, el tipo de música que hacen los Turbopótamos es una mezcla festiva de estilos que compila todas las posibilidades del under post-Clash, con base en el rockabilly, pero sin desdeñar la canción, destilando lo mejor de ese sonido post-punk que el rock latinoamericano alternativo reconoce como propio. Las influencias del garaje español, de la escena de rockabilly –que boca a boca funciona como el nuevo escenario indie continental–, e incluso de la música autóctona; todo se fusiona en un disco fresco y conciso, grabado en Buenos Aires y editado en Perú. Y a Buenos Aires es donde retornan los Turbopótamos la semana que viene a presentar su flamante disco, que viene con un librillo tan de lujo que los ejemplares que se consiguen en las disquerías locales son importados, ya que resultaría demasiado oneroso para cualquier discográfica indie intentar reproducir el arte original.

Cuando se les pregunta por el rock argentino, las elecciones del grupo peruano revelan los nuevos gustos de los sub-30 continentales con alma rocker, ya que van de Babasónicos a bandas como Los Alamos, El Mató a un Policía Motorizado o Tormentos. “Dentro del Perú, nuestra gran influencia histórica es la de grupos históricos como Los Saicos y Traffic Sound”, precisa Humberto. “Pero en verdad fueron bandas limeñas de los ‘90 como El Ghetto y Los Diablos Azules, las pocas que se salían del punk o del pop. Hacían una mezcla de Clash con ska y salsa.” Lo de Turbopótamos va un poco más lejos, como si abrevasen de las mismas fuentes que Mano Negra –por nombrar una banda que mezcló rock post-Clash con sonido latino–, pero buscando un sonido más urbano y menos heterogéneo. Con canciones encantadoramente rockers y romances de garaje (“Elisabel” recuerda felizmente a Loquillo y los Trogloditas), Turbopótamos sorprende, comparte influencias e invita al pogo. Habrá que aceptar el convite.

Turbopótamos toca este jueves dentro del ciclo “Music is my Girlfriend”, junto a The Tandooris y Los Barreiro. Club Unione e Benevolenza, Perón 1372. A las 21.

Nota de Página 12: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4114-2007-09-16.html

Fiesta pro-fondos: ICA S.O.S.

2007-08-29T15:45:00.001-05:00

Este sábado 1 de setiembre en Drama se está organizando un tonazo para recaudar fondos para los damnificados por el terremoto. La entrada estará 10 soles e incluirá una 620, adentro la chela estará 3x10 hasta las 12 y 2x10 desde las 12... Escucharán lo mejor del hip hop, funk, rock alternativo y psicodélico 60s y 70s y electrónica.

Paul Auster y Tomás Eloy Martínez. Encuentro en Nueva York.

2007-08-21T17:52:00.000-05:00

http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=932501

Siri Hustvedt parece decepcionada de encontrar al otro lado de la puerta a Tomás Eloy Martínez. La profesora de yoga estaba atrasada pero la alumna, lista: los pies desnudos, el pantalón oscuro y suelto, la ligera remera de algodón y el pelo atado. Más que decepcionada, parece incómoda: la visita ya está ahí y no ha llevado a las habitaciones del subsuelo la colchoneta y la bola de ejercicios que desentonan con la boiserie del recibidor, la flor de lis repetida en el cielorraso. Paul Auster aparece en auxilio de su esposa, al mismo tiempo que, más allá de la puerta de vidrio, emerge la profesora de yoga entre los personajes de la calle: personas como las de la película Cigarros , acaso rumbo a una librería como la de la novela Brooklyn Follies .

Las mujeres recorren el pasillo hacia la escalera. Auster se desvía detrás de ellas para mostrarle a Martínez una treintena de fotos colgadas en la pared en dos líneas prolijas. La de arriba está llena de gente rubia, desde la primera, que muestra a una niñita demasiado parecida a la señora que ha bajado la escalera. Siri y su familia noruega, mitad burguesa -elegante y rodeada de niños- y mitad trabajadora -contenida en lo expresivo y lo demográfico-; Paul y esos personajes que aparecen en su primer texto autobiográfico, La invención de la soledad : el padre, la abuela materna que mató al marido, la hermana esquizofrénica.

Durante los años que vivió en los Estados Unidos, Martínez publicó la mayor parte de su obra (La novela de Perón , La mano del amo , Santa Evita , Las memorias del general , Ficciones verdaderas , El sueño argentino , el premio Alfaguara El vuelo de la reina y El cantor de tango ) y se hizo amigo de Auster. Cuando se conocieron, La trilogía de Nueva York ( Ciudad de cristal , Fantasmas y La habitación cerrada) era ya objeto de culto; Auster había publicado también El país de las últimas cosas , El Palacio de la Luna y La música del azar . Conservaba viejos cuadernos de notas de los que saldría el resto de una obra que le valió el premio Príncipe de Asturias: Tombuctú , El libro de las ilusiones , La noche del oráculo . De esa amistad sale este intercambio de visiones entre pares a los que une la literatura y separa la pertenencia a una lengua: el mundo anglosajón y el hispanoamericano.

Tomás Eloy Martínez: -Cuando te conocí, tus personajes poco tenían que ver con Mr. Blank, el viejo solitario y sin memoria de Viajes por el Scriptorium . Había viejos moribundos o huidizos, padres perdidos, pero no el paisaje en blanco representado por este último viejo.

Paul Auster: -Fue hace mucho, ¿no?, mucho.

TEM: -Estabas escribiendo Leviatán.

PA: -Sí. Terminé esa novela en 1991. Cuando nos conocimos ya estaba, recuerdo, cerca del final.

TEM: -En aquel momento acababas de publicar La música del azar. Y como no querías contar el tema de Leviatán, solo me dijiste que tu nueva novela tenía que ver con la Estatua de la Libertad. Me hablaste mucho de Emma Lazarus, la escritora de origen sefardí que se hizo famosa por su poema "El nuevo coloso", dedicado precisamente a la Estatua.

PA: -Vos todavía no habías publicado Santa Evita. Habías publicado La novela de Perón solamente.

TEM: -No. El año de La música del azar publiqué La mano del amo, que tiene un tono y un registro muy diferente al de esas otras dos novelas. Lo escribí para crear un hiato entre las dos historias de la pareja Perón. No quería que mi literatura quedara cristalizada en ese tema. No leíste La mano del amo porque no se tradujo al inglés.

PA: -Uno de los primeros temas que deberíamos tocar, seriamente, es la cuestión de la traducción. Los Estados Unidos han decaído en este rubro tan terriblemente en los últimos veinte o treinta años que nos estamos provocando un gran perjuicio al no traducir suficiente literatura extranjera. Estamos aislándonos del resto del mundo. Es una especie de repetición, en el campo literario, de lo que estamos haciendo en la política. Lo mismo sucede en el cine. Creo que en todas las artes, en realidad.

TEM: -Sí. Se trata, quizá, de una cuestión de mercado. Lo que no se conoce no existe y, por lo tanto, no tiene valor.

PA: -Bueno, así es. Los norteamericanos nos encerramos mucho, los Estados Unidos se aislaron tanto que solo parecen interesados en ellos mismos. Nuestra curiosidad sobre los demás se ha reducido y eso crea una falta de comprensión de las otras culturas que en la política provoca grandes problemas, como vemos todos los días. En mis años de formación había libros traducidos de Europa y de América del Sur. Era algo común. La gente hablaba mucho de los escritores extranjeros. Se convertían en parte de nuestra cultura, para decirlo de algún modo.

TEM: -Si tus años de formación fueron los finales de la década del 50 y la primera mitad de la del 60, entonces hablás de la época en que se tradujo a Juan Rulfo, aunque sin éxito. Y a Jorge Luis Borges, con un éxito creciente, sobre todo en la academia.

PA: -Sí, pero también estoy pensando en otros escritores como Günter Grass, que se convirtió en una gran celebridad con El tambor de hojalata ; en los franceses del nouveau roman, Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute. Todos traducidos, todos debatidos. Creo que fue a fines de los años 60 cuando llegó el boom de América Latina para los lectores norteamericanos.

TEM: -Hacia 1967, 1968, con Cien años de soledad. Poco antes se habían publicado las traducciones de Rayuela, de Julio Cortázar, y La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes.

PA: -Sí. Recuerdo que la novela de Gabriel García Márquez tardó dos o tres años en llegar al inglés.

TEM: -Sí. De 1967 a 1970. La traducción era excelente, de Gregory Rabassa.

PA: -Causó un gran impacto. Realmente fue inspirador y movilizante para mucha gente aquí. Pero ahora sucede muy, muy poco. Deberías sentirte orgulloso, Tomás, de que al menos tres o cuatro de tus libros se hayan traducido.

TEM: -Tres. Es asombroso, y es también injusto. La lengua castellana está dando novelas de muy alta calidad. Tenemos escritores notables.

PA: -Hace poco estuve en una actividad en el Instituto Cervantes de Nueva York con Enrique Vila-Matas.

TEM: -Es uno de los que vale la pena conocer.

PA: -Pasamos un maravilloso momento juntos, de conversación interesante y una doble lectura: él leyó en castellano y yo en inglés. Vila-Matas tiene 59 años, más o menos mi edad, no sé cuántos libros ha publicado, pero me imagino que entre diez y veinte, y solo ahora sale su segunda traducción al inglés. Es una situación idiota, que no habla muy bien de nuestros editores. ¿Has leído a Roberto Bolaño?

TEM: -He leído por lo menos cinco de sus novelas. Tiene muchas más. A Jorge Herralde, tu editor español, lo apasiona. Y aquí, en los Estados Unidos, está llamando la atención, ¿no? Se han publicado largos artículos sobre él en el New Yorker y en el suplemento de libros del New York Times .

PA: -Ha sido algo sobrevalorado, ¿no creés? Lo que conozco de él es irregular. A veces te quedás con la sensación de que, reducidas a la mitad, sus novelas habrían sido mejores.

TEM: -Bolaño tiene lectores fanáticos en los países de habla hispana. Debo confesar que yo no soy uno de ellos. Dos de sus primeros libros me gustaron tanto que recuerdo haberme dicho: "¿Bolaño? ¿No será un seudónimo de Vila-Matas?".

PA: -¿Qué libros eran?

TEM: - La literatura nazi en América , una colección de crónicas sobre escritores ficticios que recuerdan a Vacío perpetuo de Stanislav Lem. El otro es Estrella distante , una joya narrativa sobre un piloto que escribe versículos de la Biblia con humo. Evoca sin decirlo a Raúl Zurita, un poeta chileno que gastó el dinero de su beca Guggenheim escribiendo con humo en el cielo de Nueva York versos que parecían bíblicos. Con una diferencia: el poeta de Bolaño era un sicario del general Augusto Pinochet, Zurita fue una víctima.

PA: -Hay que reconocer un mérito en Bolaño. Nos está haciendo hablar de la literatura latinoamericana.

TEM: -Más de lo que se habla de ella en América Latina. También nosotros estamos encerrándonos. Años atrás, se discutía con pasión en los cafés sobre Franz Kafka o Samuel Beckett, sobre el nouveau roman y, por supuesto, sobre J. D. Salinger y Norman Mailer. Pero hoy son escasos los escritores norteamericanos de tu edad que causan pasión. A tu amigo Don DeLillo, por ejemplo, se lo conoce muy poco.

-¿En Sudamérica? No lo puedo creer.

TEM: -Los pocos que lo conocen lo admiran muchísimo. Pero es una admiración de minorías. No es tu caso. Tu obra es muy leída en todos los países de lengua castellana.

PA: -No soy consciente de ello. Estuve apenas una vez en Argentina por pocos días y también de paso en México. Son contadas las veces que he viajado al sur de la frontera. Pero sé que he sido traducido y publicado en América del Sur. Y que me leen, además. Me siento afortunado. Hay escritores excelentes, como David Grossman, por ejemplo, que reciben buenas reseñas y a los que sin embargo nadie lee. Me deja perplejo. David estuvo aquí en abril, para la reunión del PEN Club.

TEM: -Leí el discurso que dio en el PEN, brillante y conmovedor, sobre la idea de qué significa escribir y sobre la pérdida de su hijo. [N. de E.: publicado en el Suplemento Cultura el 20 de mayo pasado.]

PA: -Siri y yo estábamos aquí, lo escuchamos en la sala. Fue extraordinario.

TEM: -Cuando estuve en Londres, su editor inglés, Jamie Byng, de Cannongate, estaba tan feliz con La miel del león -el ensayo de Grossman sobre Sansón- que me leyó un fragmento, y lo admiré instantáneamente.

PA: -Sí, es un libro maravilloso. Por un lado, muy talmúdico en su aproximación: revisa una y otra y otra vez los mismos pasajes del Antiguo Testamento y halla nuevos pensamientos para expresar sobre ellos. Por otro, al mismo tiempo es realmente muy moderno: tiene psicoanálisis, sociología, historia. Me parece un notable librito, breve y a la vez grande. Pero aun en los Estados Unidos las cosas son muy duras. Cuando era un autor inédito e intentaba que me publicaran, me rechazaron muchas editoriales. Nadie quería publicar mis primeros libros. Recuerdo que cuando terminé La ciudad de cristal , el primer volumen de la Trilogía de Nueva York, mi agente de entonces lo hizo circular y fue rechazado por diecisiete o dieciocho editoriales. A algunos les había gustado mucho y llamaban para decirlo: "Realmente nos encantó, pero no creemos que sea comercial. No creemos que vaya a vender, aunque si le cambiara el final, tal vez ayudaría..." Lo lamenté mucho pero no iba a cambiar el final.

TEM: -Me sucedió lo mismo con El vuelo de la reina en los Estados Unidos. Me dijeron que si cambiaba el final, demasiado amargo, podrían publicarlo. Les gustaba, decían, pero sin ese final. Yo tampoco tenía la menor intención de cambiar nada. Supongo que se aferraban a una interpretación negativa del libro, que lo veían como un texto machista, cuando mi intención, y la interpretación de los editores que lo publicaron en otras lenguas, es que se trata de un libro para mujeres. La protagonista rechaza los abusos del autoritario director de su periódico, porque intenta preservar su dignidad y prefiere que la maten antes que rendirse.

PA: -Los editores deberían dejar que juzguen los lectores.

Una frontera cada vez menos visible

De diferentes modos, para ambos la relación con las letras fue un amor difícil. Auster ha contado en A salto de mata -y ha canibalizado en su obra, como El Palacio de la Luna , Leviatán o La noche del oráculo - que la decepción y la pobreza fueron sus primeras recompensas literarias. Mientras completaba su máster en la Universidad de Columbia, publicaba artículos sobre cine en una revista modesta y a veces ganaba 25 dólares por nota en otros medios, donde firmaba como Paul Quin. Escribía poemas, bosquejaba El país de las últimas cosas. De regreso de una temporada en París, con su primer matrimonio prematuramente en ruinas y su hijo Daniel muy pequeño, buscó un gran golpe de suerte: inventó Action Baseball, un juego de cartas que a nadie interesó. Siguieron el divorcio, la amargura y la persistencia (comenzó a escribir La invención de la soledad ), hasta que en 1981 conoció a Siri -quien, según él, le salvó la vida- y consiguió su primer anticipo por una novela policial que publicó con el seudónimo de Paul Benjamin (Paul Benjamin Auster es su nombre completo). El rumbo de su vida había cambiado.

Mientras tanto, en el hemisferio sur, en 1969 Martínez había publicado una novela que nunca más quiso reeditar, Sagrado , que horrizó a la comunidad tucumana, tan católica. Su madre hasta dio misas por la salvación de su alma. Más en riesgo estuvo su cuerpo cuando, tras el fusilamiento ilegal de dieciséis miembros de la guerrilla en la Base Almirante Zar, publicó La pasión según Trelew , historia de los hechos y sus consecuencias locales. La primera edición fue quemada en una plaza de Córdoba. En 1975 comenzó un exilio por intimidación de la Asociación Anticomunista Argentina, la Triple A, que debió continuar durante la dictadura cuando el jefe de la policía bonaerense, el ex general Ramón Camps, renovó la amenaza de muerte. En Caracas debió comenzar de cero. Publicó una serie de crónicas periodísticas, Lugar común la muerte , y en 1983 viajó a Washington con una beca del Wilson Center para escribir una historia que se convertiría en La novela de Perón , la profundización de un camino literario en el filo que separa la realidad de la ficción.

TEM: -Paul, ¿cuál es tu idea sobre la frontera entre realidad y ficción?

PA: -Cuanto más envejezco, más delgada me parece. Y creo que ahora cruzo todo el tiempo de un lado al otro. Es algo muy misterioso, un tema muy difícil para que la mente logre siquiera asirlo. Si somos parte del mundo real, cualquier cosa que nos alcance es parte del mundo real. Si puedo imaginar otro mundo dentro de mi cabeza, ¿acaso ese mundo no existe de alguna manera? ¿Y la ficción no es eso, en el fondo: inventar otros mundos, otras realidades, que resulten verosímiles?

TEM: -Ese es el quid del asunto y la tarea más compleja del novelista: impregnar de verosimilitud una realidad que solo existe porque la imagina y permitir que los lectores sientan esa realidad imaginada como verdadera. Cuando escribo ficciones, tiendo a creer que todo lo que imagino es real. O tal vez no solo lo creo: lo deseo. ¿Recordás "El narrador", ese ensayo breve de Walter Benjamin que está en la última parte de sus Iluminaciones ?

PA: -Lo leí hace demasiado tiempo.

TEM: -En algún fragmento de ese ensayo Benjamin señala que en el núcleo de toda novela está la búsqueda del sentido de la vida. La vida del personaje, la del narrador, la de la especie humana. La vida solo cobra un sentido pleno en el momento de la muerte, pero mientras recorre ese camino, necesita alimentarse de sueños. Lo que confiere valor a las novelas, dice más o menos Benjamin, no es el relato de un destino ajeno e instructivo. No hay materia tan hostil a la novela como la construcción de moralejas, porque el alimento primordial de la novela es la libertad. Y la duda. Y el riesgo, todos valores distantes del afán pedagógico de las moralejas. Lo que importa, entonces, no es el acto de leer un destino ajeno e instructivo, sino lograr que las llamas que consumen ese destino ajeno transfieran calor a nuestro destino. Las novelas nos permiten ser ese otro que no nos atrevemos a ser en la realidad. ¿Qué es la especie humana, al fin de cuentas, sino la imaginación de Dios?

PA: -¿Y qué es Dios sino la suma de los deseos de la especie humana?

TEM: -Y a medida que envejecemos, la realidad se nos desvanece más y más. De pronto tenemos ya todo el cuerpo sumido en la ficción. Nos volvemos ficciones. Los personajes de tus últimas novelas han ido avanzando en edad al mismo tiempo que vos. Algunos van más lejos. Son moribundos, como el cineasta de El libro de las ilusiones.

PA: -Creo que eso se debe a que algunas cosas del cuerpo comienzan a descomponerse y a que se acentúa la conciencia de la propia mortalidad. Pero lo que te digo es solo una conjetura, no podría explicarlo. Poco antes de cumplir sesenta años, mi cuerpo empezó a cambiar. Pequeñas cosas. En el fondo se trata del gran drama de estar vivo: el hecho de que dejaremos de estarlo en algún momento.

TEM: -Pienso lo mismo. La primera vez que caí enfermo, muy enfermo, me pregunté obsesivamente "¿Por qué yo, por qué ahora? ¿No podría el derrumbe esperar un poco?". Y después, cuando sobreviví a otra enfermedad grave, me dije: "¿Por qué yo? ¿Por qué se me concede una gracia que se les niega a tantos?". Lo peor es que nos iremos de este mundo sin tener respuesta para esas preguntas esenciales.

PA: -Por eso escribimos ficciones: para entender. En las novelas podemos rehacernos, empezar desde cero en cada libro nuevo. De algún modo, trabajo contra todo lo que hice antes. Esa es la aventura de escribir: la novedad. Nunca has escrito este libro antes, en consecuencia tenés que enseñarte cómo hacerlo a medida que avanzas. Siempre me siento un principiante. Y el pasado no afecta en absoluto. El hecho de que haya escrito otros libros no significa nada. Cada vez que comienzo algo, soy nuevo. Si sintiera que estoy escribiendo de algún modo el mismo libro que he escrito antes, sin darme cuenta, sería terrorífico. Realmente aterrador. ¿No te pasa lo mismo?

TEM: -Sí. En cada libro somos otros. Mis ficciones han nacido casi todas de un sueño. Pero en la vigilia sé que cada una de ellas necesita tener un tono y una arquitectura diferentes de todo lo que escribí antes. Cuando siento que me repito, siento a la vez que mi trabajo es inútil y que debo abandonarlo. Cuando te conocí, escribías en tu oficina a tres cuadras de tu casa, desde las 9 hasta las 4 de la tarde. ¿Seguís haciéndolo?

PA: -Más o menos. Ahora estoy comenzando un poco más tarde, a las 10, y terminando también más tarde, a las 5 o las 6.

TEM: -Con una interrupción para el almuerzo.

PA: -Muy pequeña. Tengo una nueva rutina. Camino desde esta casa hasta el otro departamento. Son pocas cuadras. En el quiosco de la esquina compro un sándwich. Lo pongo en la heladera y a la hora del almuerzo lo como, pero sin sentarme. Me quedo de pie, caminando por el departamento, comiendo el sándwich, tomando agua, y luego vuelvo a mi escritorio. Antes solía salir una hora, pero ahora estoy tan envuelto en esta novela que no quiero interrupciones. Pero cada libro es diferente. A veces voy lento, otras voy rápido. El tono y la estructura son los elementos fundamentales y me lleva meses pensar en ellos y en hacer pequeños experimentos hasta que doy en el blanco y sé que estoy en el camino correcto. Me pasa siempre. A veces puedo juguetear con algo por un año, o dos, o tres, antes de comprender realmente cómo hacerlo. Brooklyn Follies , por ejemplo, era un proyecto antiguo; me llevó muchos años saber cómo llevarlo adelante.

TEM: -¿Reescribís hasta encontrar estructura y tono?

PA: -No, en general dejo el texto a un lado y luego lo comienzo completamente otra vez.

TEM: -Yo comienzo una historia y cuando me doy cuenta de que he tomado un desvío falso, tengo que volver atrás. Por lo general empiezo todo desde cero. No sé si te ha sucedido alguna vez.

PA: -Más de una vez. Cuando escribí El libro de las ilusiones , un día me di cuenta de que había trabajado durante dos o tres semanas en la dirección equivocada, y rastreé el texto hacia atrás hasta la misma oración donde había hecho el giro incorrecto. Quité todo lo que había escrito desde allí y volví a empezar con esa oración como punto de partida. Le pasó a Siri con Todo cuanto amé : hizo cuatro versiones diferentes. Recuerdo que me dio la primera versión y le dije: "Es buena, pero necesita más trabajo". Me contestó: "Tenés razón, coincido". Puso el manuscrito a un costado y comenzó de nuevo. De cero. Cuando me trajo la segunda versión, le dije: "Bueno, está mucho mejor, pero todavía se puede perfeccionar". Volvió a decirme: "Tenés razón, coincido". Y volvió a poner lo hecho a un costado y comenzó una vez más. Lo hizo por tercera y por cuarta vez. Esa cuarta vez escribió el libro en ocho meses.

TEM: -Yo he tenido que escribir todas mis novelas por lo menos dos veces. La excepción es El cantor de tango , que sin embargo es la que más les ha gustado a los críticos anglosajones. Terminé dos versiones completas de Santa Evita y tres de La novela de Perón . Lo curioso es que son muy diferentes entre sí. Nunca he publicado las que me salieron mal y no pienso hacerlo. ¿Qué estás escribiendo ahora?

PA: -Es un libro muy raro. No me gustaría hablar de él porque no está terminado. Llevo escritas poco más de cien páginas. Solo puedo decirte que el protagonista, el narrador, tiene 72 años.

TEM: -Lo que te dije. Tus personajes se van poniendo más y más viejos de libro en libro.

PA: -Como yo. ...l vive en una casa con su hija divorciada y su nieta. Su mujer ha muerto. Toda la historia sucede en una noche. ...l no puede dormir, así que descansa en la cama y se inventa historias y recuerda cosas de su mujer. Va y viene de las historias inventadas a los recuerdos. Pero el núcleo de la historia es precisamente sobre alguien que inventa otros mundos y este hombre que halla un lugar allí. El único modo en que él puede liberarse es matando a la persona que lo ha creado.

TEM: -¿Encontrás puntos de contacto con tu libro anterior, Viajes por el Scriptorium ? Ahí los personajes se desprendían de su vida en las novelas y buscaban al autor para interpelarlo.

PA: -Sí, pero este otro libro va mucho más allá. Y el tono es muy diferente. Cada uno de los personajes piensa y habla de un modo característico. Y esa es la aventura. Esto es algo nuevo, en desarrollo. Veremos qué pasa. ¿Y vos, estás trabajando en otro libro?

TEM: -Sí, he retomado la novela que interrumpí cuando me enfermé a comienzos de 2006. La enfermedad cambió mucho mi visión del tema. Lo que ya había escrito, unas 200 páginas, trataba de transfigurar en ficciones la vida que yo no había vivido en mi país durante la dictadura. Siempre sentí una enorme melancolía por ese tiempo perdido. Si no he podido vivirlo, puedo recuperarlo por medio de la escritura, me dije. Ser en la novela el otro que no pude ser en la realidad, como proponía Benjamin. Pero el hecho mismo de que mi vida se haya situado durante ese tiempo en una zona de sombra, que la realidad cotidiana se me haya escurrido y haya desaparecido de mí, me hizo cambiar de idea. Ahora escribo no sobre lo que está sino sobre lo que no está. He tardado mucho en saber cómo contarlo. Y todavía no me siento seguro. Solo cuando llegue al final sabré si lo que estoy buscando está escondido en alguna de las páginas. Me fue muy útil releer el comienzo de tu novela El país de las últimas cosas, aunque lo que estoy escribiendo tiene poco que ver. La música de ese comienzo está llena de luz. Siempre quiero que mi lenguaje derrame cierta música. Si no hay música, por imperceptible que sea, no hay eficacia.

PA: -Ay, ay. En tu país han sucedido tantas historias que parecen irreales.

TEM: -Entre nosotros, sí, la irrealidad es desde hace mucho muy real. "Las Malvinas son argentinas", dice un gran letrero al salir del aeropuerto de Buenos Aires. Durante la guerra, días antes de la derrota en las islas, una revista tituló en grandes caracteres: "Vamos ganando". Años antes, el presidente de la dictadura anunció que su gobierno actuaba con "total respeto por los derechos humanos", el mismo día en que se arrojaban al mar, todavía vivos, los cuerpos de veinticinco prisioneros. Juan Perón había dicho, tiempo antes, "La única verdad es la realidad", pero no había explicado que la realidad era disfrazada sistemáticamente con ficciones. Y así crecimos, desorientados, sin saber dónde estaba una y dónde las otras.

PA: -En los Estados Unidos, si bien no hemos tenido una dictadura, vivimos desde hace mucho tiempo en estado de desinformación. No conocemos la verdad de lo que está sucediendo. La prensa juega en esto un papel muy importante, porque ha improvisado su agenda al ritmo de las políticas del gobierno. Hace poco, por ejemplo, The Washington Post publicó un artículo extenso, en varias partes, sobre [el vicepresidente Dick] Cheney y todas sus manipulaciones y sus actividades ilegales, y un lector envió una carta al Post diciendo: "Bueno, estoy muy contento por haber leído este informe sobre el vicepresidente pero, ¿no llega unos seis años tarde? ¿Dónde estaban los periodistas mientras esto sucedía?". La prensa ha seguido la corriente del gobierno y es una de las razones por las cuales estamos en problemas hoy. Siri y yo hablábamos de la elección, nos preguntábamos a qué candidatos preferíamos, y de pronto me di cuenta de que no sabemos quiénes son realmente. No sabemos nada, excepto lo que leemos en la prensa.

TEM: -A la gente se la manipula con la desinformación. O con informaciones movidas por cierto interés político. Algunos grandes periodistas han perdido independencia y se han convertido en simples voceros de determinados intereses.

PA: -Por eso debemos seguir escribiendo novelas. La administración Bush nos ha empujado a un lugar en el que nunca, nunca debimos haber estado como país. Tenemos que ser mucho mejores que eso. Tenemos que respetar las leyes o no habrá más país. Esta es una nación de inmigrantes; lo que nos mantiene juntos es la igualdad ante la ley. Si comenzamos a hacer excepciones, no somos más los Estados Unidos sino cualquier otra cosa.

TEM: -Habían encontrado la unidad en la diversidad, y ahora la diversidad es un terreno de caza para políticos en busca de votantes indecisos.

PA: -Mi país tiene, sí, un pasado manchado. Los norteamericanos hemos cometido crímenes a lo largo de años en distintos lugares del mundo, por no hablar de los de aquí dentro: la esclavitud, la masacre de la población indígena. Pero ahora nos hemos vuelto monstruosos ante los ojos de todo el mundo.

TEM: -Cuando en América Latina vivimos bajo una tempestad de dictadores, en las décadas del 60 y 70, advertimos que era preciso escribir la historia desde otro lugar. Lo que no podía hacer la historia, lo hacía la novela. Los dictadores prescribían su propio discurso de la historia, pero las novelas podían reflejar la cara del poder tal como ese poder se vería después. Roberto Arlt ya había escrito entre nosotros novelas proféticas. Pero el gran modelo de esa respuesta al poder en la literatura argentina es un clásico de mediados del siglo XIX, Facundo , de Domingo Faustino Sarmiento. Facundo atraviesa todos los géneros con una libertad que sigue siendo infrecuente. Es una biografía ficticia, un tratado sociológico, un panfleto político, un estudio de tipos y costumbres. Yo siempre lo he leído como una novela épica. Al modificar la realidad histórica, crea otra realidad más fuerte. El Facundo de Sarmiento se ha instalado en la imaginación nacional con más verdad que el Facundo de los documentos. Los libros también pueden crear la realidad.

PA: -Pasa en todos lados. También aquí. Ciertos libros, ciertas novelas, han tenido un enorme impacto. A veces no son los mejores, como es el caso de Facundo , pero sí son muy leídos e influyen mucho sobre la gente. Es el caso de La cabaña del tío Tom , la novela de H. Beecher Stowe sobre la esclavitud que cambió la visión de millones de personas sobre qué sucedía, y fue un gran paso hacia el fin de la esclavitud. Un libro. Solo un libro. Interesante, ¿no? ¿Hablás de eso con tus amigos escritores? Con García Márquez, por ejemplo.

TEM: -Hablamos de literatura, de los autores que nos gustan. Pero sobre todo hablamos de los hijos, del amor, de la vida. ¿Y vos?

PA: -Con Don DeLillo tampoco hablamos de nuestros libros. Solo un poco. Nuestros diálogos son del tipo: "¿Estás trabajando?" "Sí. ¿Y vos?" "Sí".

TEM: -¿Y cuando terminan los libros, se leen el uno al otro?

PA: -Siempre cambiamos cartas, faxes o llamados telefónicos con los comentarios. A veces nos enviamos los originales, otras veces las pruebas de página de la editorial. Siempre nos respondemos. Cierta vez, cuando uno de sus libros recibió una reseña negativa, le escribí para decirle "Esta gente es estúpida, no te preocupes por lo que han publicado".

TEM: -No se trata de Underworld , ¿verdad? Pocas veces he leído opiniones tan elogiosas como las que se escribieron sobre esa novela hará unos ocho años, tal vez menos.

PA: -Sí, por supuesto, porque es un escritor excelente. Con frecuencia converso también con Peter Carey, el novelista australiano, un muy buen amigo de nosotros dos.

El amanecer de la escritura

TEM: -¿Seguís siendo vicepresidente del PEN Club?

PA: -No, mi mandato terminó. Solo soy miembro del comité. El trabajo en el PEN me mantuvo bastante ocupado. No me importó porque es una buena causa.

TEM: -Defender el derecho a la expresión libre es la más noble de las causas. Poco antes de la Segunda Guerra tuvimos en la Argentina una filial muy activa. En noviembre de 1936 Victoria Ocampo -creo que fue ella- organizó en Buenos Aires un congreso internacional de todos los PEN Club. Pero después de ese esfuerzo no sé qué pasó. No he oído hablar más del PEN en mi país. Quizá siga en pie, quizá yo estoy mal informado. Pero si existe, pocos lo saben.

PA: -Qué lástima. En los Estados Unidos el PEN Club es muy significativo. Somos muy activos en la ayuda a escritores que están en prisión, y con frecuencia nos ocupamos de los constantes problemas sobre la libertad de expresión que hay en los Estados Unidos. Tal vez la Argentina no los tenga, aunque me sorprende, porque durante la dictadura hubo muchos escritores muertos o en prisión. El PEN tiene enorme importancia en España, en México, creo que también en Brasil. No entiendo qué puede pasar en la Argentina. Durante algún tiempo, no hace mucho, el presidente del PEN Club Internacional fue Homero Aridjis, un poeta mexicano.

TEM: -Sí, y un muy buen novelista. Es el autor de 1492, vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla , una novela picaresca sobre los meses previos al descubrimiento de América.

PA: -Conozco bien a Homero. Una de sus hijas vive a pocos metros, en esta cuadra. Es una cineasta muy talentosa. Tengo las aventuras de Juan Cabezón por aquí, en la biblioteca. Es un libro maravilloso, con una enorme comprensión de la cultura colonial.

TEM: -Cuando estudiaste literatura colonial en la Universidad de Columbia, supongo que leíste no tanto a los cronistas de Indias, como en América Latina, sino a los primeros narradores en los incipientes Estados Unidos del siglo XVII.

PA: -Siempre me interesaron los orígenes de los Estados Unidos, quién estuvo aquí Es muy probable que haya venido gente antes de Cristóbal Colón. Tal vez los fenicios. Los vikingos estuvieron aquí. En Michigan se encontraron túmulos que no pudieron haber sido construidos por los indios, y se cree que los fenicios navegaron hasta allí alguna vez y los hicieron. Todas estas especulaciones me fascinan. Nadie sabe realmente nunca qué es lo cierto.

TEM: -Como en la obra de Kafka, como en la de Beckett. La verdadera literatura se alimenta de las incertidumbres. En aquel primer encuentro de 1991 me dijiste que tus autores favoritos eran Charles Dickens y Kafka.

PA: -¿No mencioné a Miguel de Cervantes? ¿Ni a Beckett?

TEM: -No que yo recuerde.

PA: -Cervantes ha sido siempre uno de mis escritores favoritos. Lo ha sido desde el momento en que comencé a leerlo. Si tuviera que elegir un libro para llevar a una isla desierta, sería Don Quijote . Todo está ahí. Todo sobre el mundo y todo sobre la escritura de ficción está ahí. Lo he leído unas cuatro veces. Me resulta curioso que la primera parte sea delirante, fantástica, y la segunda totalmente moderna: su tema es el propio libro, el Quijote que otros están leyendo y criticando, completando con historias que el autor parece haber dejado atrás. No sé cómo a Cervantes se le ocurrieron esas ideas. Todas las ramificaciones, todas las posibilidades, todas las permutaciones de la novela moderna están prefiguradas ahí. Además, creó personajes memorables, que siguen vivos.

TEM: - Don Quijote es inagotable. Podríamos hablar días y días de ese libro que las imperfecciones convierten en perfecto. Siempre me ha sorprendido que Cervantes haya tratado de convencer al lector de que el Quijote era una traducción. Lo hizo para desaparecer como autor. No hay autor, el autor es otro, un árabe desconocido, no un novelista sino un historiador, Cide Hamete. La gran novela de la lengua castellana -y acaso la Gran Novela, a secas- se presenta, así, como una novela traducida. Esa observación permite varias hipótesis de lectura. La primera, ajena por completo a las intenciones de Cervantes, incorporaría el Quijote a un corpus de obras detrás de cuya voz original hay, se supone, otra voz. Es lo que pasa con los cinco primeros libros de la Biblia y con el Corán, porque traducen la voz de Dios. Sin embargo, Cervantes elimina todo asomo de autoridad y mantiene siempre la voz del autor -su voz- en estado de indecisión. La idea tradicional de autor suponía que este se ubicaba siempre en el pasado de su propio libro. Cervantes, sin embargo, sobre todo en la segunda parte, publica los hechos antes, durante o después de que sucedan, dejando la impresión de que hay siempre un ojo que lee los pensamientos, los deseos y los actos más secretos de los personajes. Los personajes viven por su cuenta.

PA: -Esa fue la idea de la que nació Viajes por el Scriptorium . Los personajes sobreviven a los libros, en la ficción y en la vida real. Hamlet vive aún, Don Quijote vive aún, y los autores hace rato que se han ido.

TEM: -Tampoco mencionaste a Beckett aquella vez. Eso sí fue inesperado sabiendo, sobre todo, lo cerca que estuviste de él en París.

PA: -Lo conocí en los años 50, es verdad. Intercambiamos cartas por un tiempo y fue muy amable conmigo, aunque yo era entonces un aprendiz de escritor. Después, a comienzos de los años 80, cuando organicé mi enorme antología de la poesía francesa del siglo XX, me cedió muchas de las traducciones que había hecho. El año pasado, 2006, fue el centenario de su nacimiento. Toda su obra ha sido publicada en los Estados Unidos por Grove Press. Conozco al director de Grove Press, Morgan Entrekin. Una noche estábamos comiendo, probablemente un año y medio antes del aniversario de Beckett, y le pregunté si estaba preparando algo. Me dijo que no, que no habían pensado nada todavía. Me dije: "Ah, esta es la oportunidad". Me ofrecí a hacer una edición nueva de su obra completa, cuatro volúmenes. Releí todo Beckett, tomé notas, trabajé con el diseñador para corregir todos los errores tipográficos, consulté con académicos sobre todo el material. Y al releer su obra entera llegué a la conclusión de que es un gran escritor pero no siempre. Tiene sus altos y sus bajos. Algunos textos son mejores que otros. Lo mejor de Beckett es sublime, pero también hay mucho que no resulta tan atractivo.

TEM: -Estás apuntando algo muy interesante: los grandes escritores tienen sus altos y sus bajos. Pienso en Borges, por ejemplo. O en Melville.

PA: -Totalmente. Hay mucho de Borges que no merece discusión. ¡Y Melville! ¿Has leído Mardi ? Es una de las novelas más tediosas que se hayan escrito jamás.

Homenaje a Beckett

Al fotógrafo no lo convence la sala del televisor, a pesar de las ordenadas estanterías de libros -entre ellos, las obras completas de Dickens, tema del doctorado de Hustvedt- que cubren las paredes de piso a techo. Ha observado al entrar que, aunque están en Nueva York, al fondo de la casa de los Auster, junto a la cocina, hay un pequeño jardín con plantas y un sol agonizante de siete de la tarde. Allí se acomodan los escritores y siguen conversando, esta vez de hierbas: hay albahaca, menta, salvia, tomillo. Hustvedt baja ilusionada con que el asunto haya terminado y puedan salir a comer, pero no es así; además, también le tocan fotos a ella porque acaba de terminar una nueva novela, The Sorrows of an American ( Las penas de un norteamericano ), que le llevó cuatro años de escritura. Su literatura suele ser laboriosa: seis años le tomó Todo cuanto amé , su best seller que todavía sigue sumando traducciones a las veinte que ya tenía. A fines de septiembre, mientras su marido esté en España como jurado del Festival de Cine de San Sebastián, ella irá a Helsinki para el lanzamiento del libro en finlandés.

TEM: -¿Mientras editabas la obra completa de Beckett escribías Viajes por el Scriptorium ? Cuánta envidiable energía.

PA: -No sé cómo hice. Se lo debía a Beckett. Si nadie más lo iba a hacer, lo haría yo. Me dijeron que su sobrino, que es su heredero y encargado de su obra, está muy contento con el resultado. Tanto él como los editores fueron de gran ayuda.

TEM: -Advierto que incluiste los textos en francés que el propio Beckett tradujo al inglés. Se traducía a sí mismo, como Vladimir Nabokov desde el original ruso.

PA: -Sí. Pero si prestás atención al original y a la traducción de Beckett, vas a ver que cambia muchas cosas.

TEM: -Es el único escritor que transforma el texto cuando se traduce. Una completa reescritura. Escribe otro libro, uno distinto en cada lengua. Volviendo a los autores favoritos, recuerdo que me dijiste que tu novela más admirada en la literatura norteamericana era El gran Gatsby.

PA: -Del siglo XX, sí. Y todavía siento lo mismo. Y ahora que el siglo XX ha terminado, creo que es el perfecto libro norteamericano. Me encanta, me encanta. Es curioso que no haya sido un éxito cuando fue publicado, creo que se retrasó. Diría que Moby Dick es mi novela favorita del siglo XIX y El gran Gatsby del siglo XX. Es demasiado temprano para hablar del siglo XXI. No creo haber hecho demasiados descubrimientos desde nuestra conversación de 1991. Admiré algunas cosas que leí, pero nada que haya cambiado mi vida.

TEM: -Es difícil encontrar un escritor capaz de cambiarnos la vida. En mi adolescencia creí que Borges me iba a cambiar la vida, pero no fue así. Admiro a Borges inmensamente, pero lo siento distante. Quizá porque hay en él un conflicto no resuelto entre lo que escribía y lo que sentía o se permitía sentir. Escribía -y en algún lugar lo dijo- lo que se debía escribir, lo que se acepta como literatura. De esa manera le ata las manos a su literatura, la priva de libertad. Con esa libertad quién sabe dónde habría llegado. Lo admiro muchísimo y sin él no sería el escritor que soy, bueno o malo. Pero no me ha cambiado la vida.

PA: -Borges es no sé cómo decirlo un escritor menor genial. Sí, es eso: un escritor menor genial. Creo que su mayor fuerza radicaba en el hecho de que conocía sus límites. Ni siquiera intentó escribir novelas, no podía hacerlo. En cambio, perfeccionó aquello que sí podía hacer.

TEM: -Siento que estoy ante un gran escritor cuando me parece que expande los límites de la literatura. Algo que no sucede muy a menudo. Como Kafka. Hay una literatura antes de Kafka y otra distinta después. Nada puede ser leído de la misma manera. Cuando leo a un autor que abre puertas nuevas, como el japonés Haruki Murakami, siento que Kafka lo ha transfigurado. De hecho, su última novela es, desde el título, un homenaje a Kafka, Kafka en la orilla . Kafka creó una literatura mayor a la que existía antes de él.

PA: -Estoy de acuerdo, de acuerdo. De los gigantes de la literatura del siglo XX, los tres nombres que siempre se mencionan, Marcel Proust, James Joyce y Kafka, creo que Kafka es mi preferido. Amo a Proust y a Joyce, pero creo que Kafka va más profundo que ellos. Proust, tan electrizante, articuló los sentimientos humanos como ningún escritor había podido hacerlo antes. Tuvo la paciencia y la perspicacia para ir hasta el fondo y explorar estas emociones, estos pensamientos que todos tenemos. Eso lo hace grande. En el caso de Joyce, creo que es la música. No sé si hubo alguien, en inglés, que tuviera un oído mejor que ese hombre. Para mí, los cuatro grandes oídos son William Shakespeare, Dickens, Joyce y Beckett. Solo por la música de sus lenguajes. Hay otros grandes prosistas en inglés, como Sir Thomas Browne en el siglo XVII; también el poeta John Milton fue un gran prosista: algunos de sus ensayos son extraordinarios. Milton escribió en su ensayo Areopagítica : "Y fue del sabor de una cáscara de manzana que el conocimiento del bien y del mal, unidos como dos gemelos, entraron al mundo".

TEM: -La gran literatura en castellano está hecha de música. No solo la poesía. Francisco de Quevedo, los cronistas de Indias, Rulfo, García Márquez y, por supuesto, Borges están llenos de música. No se entiende a Borges por completo si no se advierte que su lenguaje es música. Escribía siguiendo el hilo de música de las frases, quizá porque era ciego.

PA: -Verdad. Joyce también era ciego. Y Milton.

TEM: -Aunque no puedo leer en alemán, y esa es una de mis grandes asignaturas pendientes, ya para siempre, siento que hay una oscura música en Kafka. Por ejemplo, en la primera frase de El proceso : "Alguien, sin duda, había calumniado a Josef K, porque una mañana, sin que hubiera hecho nada malo, fueron a detenerlo".

PA: -Un gran comienzo. La novela entera está ahí.

TEM: -Cuando yo tenía 15 o 16 años empecé a sufrir de insomnio, no sé por qué. Un día le hablé de eso a la bibliotecaria que me prestaba libros en Tucumán, y ella me dijo: "Esta novela va a resolver tu problema. Antes de terminar el primer capítulo te vas a quedar dormido". Era El proceso . Pasé la noche en vela leyéndolo y el insomnio se me volvió crónico. Ahí tenés un libro que me ha cambiado la vida. Siempre he pensando que la música de Kafka ejerce un poder hipnótico sobre mí. No puedo oír música cuando escribo ficciones. Leo poemas, que son otra forma de la música.

PA: -Yo también. Leo poesía e historia. Nunca ficciones. ¿Sabías que Joyce era un gran cantante? Se lo consideraba el segundo mejor tenor de Irlanda, luego de John McCormack, que era famoso. Joyce pudo haber sido un cantante profesional. No sé si alguna vez lo escuchaste leyendo; hay una grabación de él leyendo del Finnegans Wake , dura solo diez minutos pero te cambia la visión de las cosas.

TEM: -No, no lo he oído. Todos los grandes autores que nombraste pertenecen a tus lecturas de formación. Decís que ya no has encontrado nuevos autores que te cambien la vida. ¿Será que cuando comenzaste a escribir también comenzaste a leer de otro modo, sin inocencia?

PA: -No, qué interesante. Cuando era joven, y vivía en París, conocí a muchos poetas y narradores, muchos bastante más grandes que yo, como Beckett, o Edmond Jabès. ...ramos muy cercanos con Jabès. Lo vi una o dos veces a la semana durante años. Iba a su departamento, me servía té y nos sentábamos y charlábamos. ...l debía tener unos 60 años; yo, unos 23 o 24, y siempre me asombraba confirmar qué poco interés tenía en los escritores nuevos. Y también Beckett, a quien parecía no importarle en lo más mínimo lo que sucedía alrededor. Yo le decía: "¿Edmond, no te interesa ?". Y ahora yo me he vuelto así. Me di cuenta de que una vez que uno encuentra su camino, sea cual fuere, bueno o malo, nada más lo va a cambiar. Cuando leo libros nuevos es por curiosidad, pero no por el hambre que sentía cuando era joven.

TEM: -Me pasa lo mismo. Trato de mantener viva la capacidad de asombro, pero ya no es lo mismo. Antes me parecía que era imposible alcanzar la grandeza de autores como César Vallejo o Pablo Neruda o León Tolstoi o Gustave Flaubert o Borges. Estaban en un lugar inaccesible, allá lejos. Yo deseaba ser como ellos, pero no se podía. Era triste, pero había que resignarse. ¿Por qué tenemos que ser como somos y no como quisiéramos ser? Un buen día acepté que mi voz, insignificante o valiosa, era diferente pero era mía. Jamás tendría la voz de los que admiraba, pero tenía mi voz, y eso debía bastarme. La tarea de cada escritor es salir en busca de su propia voz. Y luego decirse: "¿A quién podrá interesarle mi voz? Quizás a nadie. Pero es mi voz y trataré de soltarla". Vivía en una pequeña ciudad en el norte de Argentina, un país al fin del mundo. ¿Quién podía interesarse en lo que yo escribía? Quizás alguien algún día: nunca se puede saber, pensé. Fui escritor por azar.

PA: -Creo que todos los escritores lo somos por azar. Es algo con lo que nos tropezamos. Creo que probablemente comienza cuando uno es pequeño y comienza a leer. Ese es el comienzo: la pasión por los libros. Y luego uno empieza a decirse a sí mismo: "Mmm, creo que a mí también me gustaría hacer esto de escribir". También creo que todos los escritores están un poquito locos, un poquito enfermos, un poquito dañados, porque el mundo no es suficiente para nosotros y tenemos que hacer mundos diferentes. Una persona realmente sana estaría feliz con la realidad, con la vida cotidiana. Pero nosotros no lo estamos. Andrei Tarkovsky, el cineasta ruso, dijo: "Los hombres son artistas porque la vida no es perfecta".

TEM: -¿Dónde entra el azar? Comenzaste traduciendo y escribiendo para diarios y revistas.

PA: -Sí, reseñas, traducciones.

TEM: -Eso hacemos todos. Reseñamos los libros de otros para aprender. A veces me gustaría aprender de los críticos cuando escriben sobre mí. Y vos, Paul, ¿leés las reseñas sobre tus libros o no te interesan?

PA: -Las miro por encima. Me siento vagamente curioso, y un poco temeroso es una combinación de muchas cosas. Solo leo las reseñas norteamericanas, no leo las extranjeras, y solo leo un puñado.

TEM: -Las mejores reseñas sobre mis libros son mejores en Inglaterra.

PA: -¿Las mejores? ¿Las más favorables?

TEM: -No. Quiero decir aquellas de las que más he aprendido, favorables o no. He tenido esa fortuna con los ingleses.

PA: -Cuando terminé Viajes por el Scriptorium se lo envié a Don DeLillo y me dijo: "El libro me gustó realmente mucho, pero no tengo idea de qué pueden llegar a decir sobre él. Creo que te pueden atacar". Me sentía particularmente curioso por las reseñas. Empecé por leer solo las más importantes. La de The New York Times fue un ataque completo; un ataque muy hostil y estúpido. Luego recibí las de The Washington Post , The Los Angeles Times , The Boston Globe , The San Francisco Chronicle y eran todas excelentes. Lo mismo en Inglaterra.

TEM: -¿Qué sucede con The New York Times ?

PA: -No sé, creo que les gusta atacarme. Cuanto más cerca estás de casa, más quieren atraparte. Me pueden admirar fuera de Nueva York, pero aquí prefieren pegarme. Y no hay nada que pueda hacer al respecto.

TEM: -No, claro. ¿Y qué pasa en Brooklyn, tu condado, tu casa?

PA: -Nada malo. En septiembre me dan un gran premio por mi escritura y el año pasado el presidente del municipio, un político llamado Marty Markowitz, declaró el "Día de Paul Auster en Brooklyn". Fue una sola vez, en febrero de 2006, pero recibí una gran proclamación, con un discurso lleno de "en tanto que", "en el presente acto" y "por tanto", "le concedemos a usted el ". Fue muy divertido. Me sentía como un personaje en el final de El Mago de Oz . Como quizá te pasa a vos en Tucumán.

TEM: -En Tucumán siempre han sido muy generosos conmigo. La universidad me ha concedido un doctorado honoris causa . Cuando hablo allí me llenan de cariño. A veces no sé cómo corresponder.

PA: -Escribiendo. Es la obligación del héroe local. Hacer lo que sabe de la mejor manera.

Transcripción del diálogo entre Paul Auster y Tomás Eloy Martínez

adnAuster

El choque entre la imaginación y el mundo real atarea a sus criaturas. Simples máscaras, los artistas de sus novelas se confunden con el escritor; son, como él, detectives de la experiencia, expertos en el divorcio entre el arte y la vida.

adnMartínez

Encontró un atisbo de ficción en la verdad y, recorriendo el camino inverso, las claves de la verdad en la ficción. Sus libros, periodísticos o de narrativa, desnudan aquello, cierto o inventado, que el lector había apenas entrevisto.

Dos novelas de Auster

Viajes por el Scriptorium

El viejo señor Blank reencuentra a muchos de los personajes de las novelas de Auster, en un ejercicio metaficcional con aires de Beckett.

Leviatán

Publicada en 1992, en esta potente novela asoma, además del azar, la violencia, el resentimiento social y, proféticamente, el fantasma del terrorismo.

Dos novelas de Martínez

Santa Evita

Con un sabio cruce de crónica e invención, este clásico de la literatura argentina sigue las peripecias del cadáver embalsamado de Eva Perón.

La mano del amo

Un cantante lírico persevera en el recuerdo de una madre dominante, en una novela cuya prosa recrea el clima opresivo de la trama.

La hija, actriz y cantante

La chica -veinte años- abandona su habitación más interesada en los mensajes de texto que le envía un muchacho que en las conversaciones de su padre, Paul Auster, con el amigo latinoamericano. Está en la casa familiar de vacaciones, que no lo son tanto: prepara su segundo disco. El primero lleva su nombre, Sophie Auster, y acaba de ser editado en Europa. En él canta traducciones de poetas franceses y textos de su padre. Ahora, antes de que le toque regresar al prestigioso college Sarah Lawrence -o perder el semestre y viajar a España para protagonizar la segunda película del director Javier Rivera- graba ocho canciones, seis de las cuales son composiciones propias y las otras dos llevan un texto de la madre y otro del padre, respectivamente. Su voz también se escucha en la nueva película de Auster, La vida interior de Martin Frost, en la que Sophie tiene un papel.

Paul Auster

"Borges es... no sé cómo decirlo... un escritor menor genial. Sí, eso: un escritor menor genial. Creo que su mayor fuerza radicaba en el hecho de que conocía sus límites. Ni siquiera intentó escribir novelas, no podía hacerlo. En cambio, perfeccionó aquello que sí podía hacer. De los gigantes de la literatura del siglo XX, Kafka es mi preferido."

Tomás Eloy Martínez

"Cuando yo tenía 15 o 16 años empecé a sufrir de insomnio. Un día le hablé de eso a la bibliotecaria que me prestaba libros en Tucumán, y ella me dijo: ´Esta novela va resolver tu problema. Antes de terminar el primer capítulo te vas a quedar dormido . Era El proceso. Pasé la noche en vela leyéndolo y el insomnio se me volvió crónico."

Caetano Veloso: letra y música

2007-08-21T15:12:00.002-05:00

Por Luis Esnal
Corresponsal en Brasil
http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=933458"

Caetano Emanuel Vianna Telles Velloso desarrolló una adicción: ser molesto. Le gusta salirse del casillero donde se lo quiere ubicar. Cuando en los años 60 había que gritar contra el imperio y sus subproductos, cantaba como un hereje: "Eu tomo uma Coca Cola/ela pensa em casamento" . Si se le pedían bahianismos al estilo de Jorge Amado, adhería a la poesía concreta paulista. Cuando llegó la dictadura, provocó hasta ser prohibido, rapado y exiliado. Cuando había que recuperar lo nacional, cantó en inglés. Cantó Michael Jackson cuando Jackson ya era un cliché, fue posmoderno cuando había que ser de izquierda, y amigo del ex presidente Fernando Henrique Cardoso cuando la moda era denostarlo. Fue intelectual cuando la gente pedía discursos, y ahora que la gente se acostumbró al intelectual, Caetano junta tres músicos y hace una bandita de rock inspirada en el postpunk californiano del grupo Pixies.

Editado a fines del año pasado, Cê es el disco número cuarenta en la carrera del bahiano, que ha dado trabajos memorables como Transa, Cualquer Coisa, Cinema Transcendental y Fina Estampa, entre muchísimos otros.

En su último disco, Caetano ha adoptado un sonido eléctrico en clave de rock, para expresar en su música los sentimientos de oscuridad y desolación que lo asaltaron tras su separación de Paula Lavigne, la madre de sus dos hijos más pequeños.

Su hijo mayor, Moreno, músico también, produjo la placa, en la que Caetano es secundado por tres músicos treintañeros que hoy lo acompañan en la gira en la que está embarcado. Ellos son Padro Sá (guitarra eléctrica), Marcelo Callado (batería) y Ricardo Dias Gomes (bajo y piano Rhodes).

Caetano Veloso sigue con hambre. Cuarenta años atrás subió a un escenario con una guitarra eléctrica e inventó -junto con Gilberto Gil- el tropicalismo. Paréntesis: la guitarra eléctrica era un tabú en el Brasil de 1967; se la consideraba un instrumento de banda de rock norteamericana, en contraposición a la guitarra española, apropiada para tocar música brasileña "pura". Así, mostró que el progresismo verdadero era huir del nacionalismo tosco.

Con "Alegría, alegría" (y mientras Gil cantaba " Domingo no parque "), Caetano Veloso volvió pop el "Manifiesto Antropófago" de Oswald de Andrade, credo de los modernistas brasileños de comienzos del siglo XX. El Movimiento Antropofágico (del que, en las artes plásticas, se puede conocer Abaporú , óleo de Tarsila de Amaral que se exhibe en el Malba), tenía una premisa básica: nada de defender la pureza; hay que "comer" la cultura del otro, sea de donde sea, digerirla y producir algo nuevo. Comer al otro como los indios brasileños comieron durante la colonización portuguesa al obispo Sardinha, en busca de su fuerza y conocimiento.

Nacido en 1942, Caetano es flaco, no bebe, no fuma, no consume drogas, pero durante toda su vida se alimentó de todo lo que se le pasó por delante. Las fotos son testimonio: aparece en medio de poetas concretistas, con el recientemente fallecido Michelangelo Antonioni, con Pedro Almodóvar, Jorge Amado, Glauber Rocha, Tom Jobim y Vinicius de Moraes, Federico Fellini, João Gilberto, los poetas Augusto y Haroldo de Campos.

Ese mismo Caetano nos recibe en el lujoso Hotel Fasano, donde se hospeda cuando pasa por San Pablo. En pocos días estará en Buenos Aires presentando su disco Cê (forma corta de decir "você"). ¿Cuál fue su primer contacto con la literatura?, le preguntamos a quien, en sus letras, ha dado muestras de una exquisita sensibilidad hacia la palabra escrita, autor además de Verdad tropical , un libro en parte autobiografía y en parte revisión de la música y la cultura brasileña de las últimas décadas.

"Leía historias de Monteiro Lobato -cuenta Caetano-. Mi casa de Santo Amaro da Purificação, en el interior de Bahía, no tenía libros, a pesar de que mi padre, José Telles Veloso, era un hombre a quien le gustaba la poesía. En la juventud había tenido una vida bohemia con amistades literarias y sabía muchos poemas de memoria. Pero había dejado de leer, de comprar libros. Se había casado y se dedicaba a su trabajo de funcionario en el departamento de Correos. Sus amigos eran más literatos, vivían en Salvador o en San Pablo y aparecían a veces en Santo Amaro. Conversaban de literatura. Mi padre no tenía una biblioteca, pero yo tenía ganas de poseer libros, tenía fascinación por las largas hileras de libros. Hoy tengo muchos y me da placer, porque me gustan también como objeto físico. Mi madre, Dona Canó, leía todo el tiempo, pero para divertirse. Libros de historias sentimentales e historias de aventuras, que lee hasta hoy. En Santo Amaro no había una librería, pero había una biblioteca pública. Me acuerdo de haber leído allí el Don Quijote en una edición portuguesa.

-¿Hay algún libro de aquellos tiempos que te haya marcado?
-A los 14 años encontré un libro de cuentos del escritor norteamericano de origen armenio William Saroyan (1908-1981). Casi no había libros en casa, pero éste estaba allí. Se llamaba El joven audaz sobre el trapecio volante ( The daring young man on the flying trapeeze) . Si me preguntan cuál fue mi primer contacto íntimo con la literatura, yo creo que fue ése. A esa altura yo ya había leído Mar muerto y Capitanes de la arena , de Jorge Amado. Mar muerto me había parecido muy bonito, porque estaba muy bien escrito. Una novela medio poema retórico, con mucha cosa erótica, como en todo libro de Jorge. Eso aumentaba mi interés por el libro, pero no era lo esencial. Lo esencial para mí era aquella prosa que parecía poesía retórica. Pero el libro de Saroyan me dio una visión diferente. Fue como si, después de haber leído muchos libros, me hubiera mostrado una ruptura, una escritura moderna y experimental en relación con lo que era escribir ficción. Aquello me impresionó mucho porque Saroyan se dirigía al lector, y ese cuento que le daba título al libro era muy diferente y bonito.

-Ya entonces te atraía la ruptura...
-Yo tenía sed y hambre de ruptura. En aquella época, Monteiro Lobato reaccionó contra el arte moderno, dijo que él podía ponerle pintura a la cola de un burro, dejar que el animal pintara un cuadro y después mostrarlo como arte moderno. Era una protesta, pero eso hoy podría ser un programa de action painting . Un Jackson Pollock equino -ríe-. Pero lo más extraño del arte moderno es que fue moderno cuando apareció y todavía lo sigue siendo. Una música atonal todavía es ruptura y un retrato de Picasso, también. Lo bueno es que hoy tenés todo: alguien que corta un animal en cuatro pedazos, lo pone en cloroformo y lo expone, y tenés al nieto de Freud, Lucien Freud, que pinta unas personas viejas, desnudas, con un realismo considerable. Todo es válido.

-A la hora de escribir canciones, ¿qué surge primero, la melodía o la letra?
-No siempre es igual. En algunas canciones vienen primero las palabras y en otras, primero la melodía. Pero lo que más me gusta es cuando surgen pedazos de canción ya completos. Entonces la melodía se desarrolla más rápido que la letra. Muchas veces también escribo un texto que queda guardado durante un tiempo, y años después le pongo música.

-¿Cómo llegás al asunto sobre el que escribís?
-A lo largo de mi vida, y también en Cê , he pensado que debo hacer una canción sobre este o aquel tema, diciendo esta o aquella cosa. Y entonces comienzo. En general sale algo un poco diferente de lo pensando en un primer momento. Otras veces es el asunto el que me busca. A veces ni es un asunto, es apenas una imagen, algún sentimiento, una sensación. Y entonces dejo que aquello surja.

-¿El erotismo, siempre presente en tus letras, es herencia de la tierra caliente de Bahía o de Jorge Amado?
-Bahiano no puede dejar de ser, porque soy nacido y criado allí. La presencia de Jorge no puede ser negada, porque lo leo desde la adolescencia. Pero creo que el erotismo y el sexo son intereses míos. No como un asunto entre otros, sino como un absoluto. Un paradigma para todo. Un lugar donde se encuentra la cuestión de por qué existimos. Todo, lo físico y lo espiritual, está condensado en la experiencia del sexo. Es el momento en el que un encuentra la respuesta para todas las preguntas. ¡Responde inclusive al big bang! -ríe.

-Maiakovsky decía que "no hay arte revolucionaria sin forma revolucionaria". El concretismo, que continúa siendo ruptura, se percibe tus letras. ¿Por qué?
-Porque mi relación con los poetas concretos de San Pablo continúa presente en mis preocupaciones literarias y también en mi vida personal, en mi diálogo con Augusto de Campos [hermano de Haroldo de Campos]. Quizás eso se percibe en la crudeza de las letras. La poesía concreta intentó bastarse en ella misma, como poema, y fue acusada de un formalismo estéril, sin conexión con la vida concreta. Hoy todo ese debate está superado. Lo mío son letras de canciones conectadas con la sonoridad de una banda de rock. Pero reconozco que esas presencias literarias están ahí en todo lo que hago.

-Cuando surgía el tropicalismo, estaban en auge el existencialismo francés de Albert Camus y Jean Paul Sartre y el movimiento beatnik, con Jack Kerouac y William Burroughs. ¿Cuál te influyó más?
-El existencialismo francés, porque yo no tenía mucho contacto con el movimiento beat americano, con aquella mitología americana, y tampoco tenía mucha atracción por la literatura de los beats. Me interesé por ellos más tarde, a través de Bob Dylan, cuando él unió folk con rock, y por Jorge Mautner en Brasil. Nunca llegó a gustarme mucho En el camino. Voy a leerlo de nuevo después de muchos años, a ver qué me parece hoy.

-¿Y "Aullido", de Allen Ginsberg?
-Eso lo considero más bonito. Muy bonito, en realidad. E inclusive El almuerzo desnudo, de Burroughs, me parece más interesante que En el camino.

-Ya que mencionás El almuerzo desnudo, ¿las drogas fueron alguna vez estímulo para la creación?
-Para mí, no. Personalmente no me gustan. Me gusta beber, pero como me hace mal, no bebo. En el último día de carnaval, cuando ya está terminando, tomo unas cervezas. Pero ni vino tomo; en el medio de un vaso de vino ya estoy con resaca. No por el calor de Bahía, sino en cualquier lugar, porque vivía en Europa y también consideraba el vino horrible. Vodka con lima de Persia sin azúcar, esa es la mejor bebida del mundo. Pero no la bebo, porque después mi resaca dura días. No vale la pena. Fumé marihuana, pero me daba angustia, me daba fiebre, me oprimía el pecho. Y a la cocaína la odio. Causó ese cambio de la criminalidad en las favelas de Río de Janeiro, porque llevó tanto dinero para allá que creó una economía paralela.

-Se dice que la diferencia entre bossa nova y tropicalismo es una cuestión de clase social. Pero hay una diferencia más clara: el tropicalismo tiene ironía y la bossa nova, no. ¿Lo ves así?
-Claro, la bossa nova casi no tiene ironía. Una excepción es "Desafinado", que era una broma, una ironía, pero Joao Gilberto la grabó en serio. Y quedó sacralizada, justamente. El tropicalismo es todo ironías y quiebre de perspectivas, mientras que la bossa nova es la creación de un estilo refinado, muy bien definido. El tropicalismo es el uso altamente irónico de yuxtaposiciones de estilos muy diferentes. Hasta elementos de la bossa nova aparecen en el tropicalismo, pero de otra forma, puestos en perspectiva.

-¿Seguís con hambre de antropófago?
-Sí, soy un tropicalista antropófago. Pero no he salido a buscar muchas influencias deliberadamente. Cuando aparecen, están expuestas de forma obvia. La introducción de "Nao me arrependo" es una referencia a aquella canción de Lou Reed, "Walk on the Wild Side". En verdad, el grupo en el que pensamos al hacer este show es Pixies, específicamente aquel recital en vivo que hicieron en la BBC. Aquella concentración y crudeza, la reducción a los elementos básicos. La concisión total. Eso es Joao Gilberto, dijo un amigo. Y tiene razón.

-¿Ves una vuelta a tus origenes en este disco?
-No diría una vuelta. Creo que hay un interés por el rock, que era fuerte en el tropicalismo, pero también en Veló, en Transa, en A Foreign Sound. Hasta el disco como Noites do Norte tiene rock.

-¿Qué tiene el rock para volver a él con una banda como la actual?
-El hecho de que se inventó una pureza, una autencididad del rock, que es una farsa. Es una ironía grosera que los rockeros luchen por pureza y autenticidad cuando el rock, en su origen, era basura comercial. Eso es lo bueno. Es como que quien vende Coca Cola diga que una Coca es mejor que los vinos del sur de Francia. Es bueno porque es Coca Cola, ¡y apenas una Coca Cola! El rock tuvo una vitalidad impresionante como música comercial. Esa jerarquía de lo que es noble o no es noble en la música popular me cansa. El rock tiene una importancia enorme y un potencial creativo totalmente vivo. Permite hacer experiencias independientes.

-¿Te mueve el combate del cliché?
-A veces, más todavía, sobreexponer al cliché, para que se libre de sí mismo y las cosas puedan hablar a través de él. Para mí es así. Denunciar el cliché es válido. Pero hacer válido un cliché para el debate intelectual, eso sí es más difícil y arriesgado.

-¿Cuál fue tu interés literario por el escritor Gregorio de Matos (1623/1696) cuando en Londres hiciste "Triste Bahía"?
-Esa era la poesía barroca brasileña, bahiana. Gregorio de Matos era una figura inmensa de la literatura brasileña, un pre-precursor. Era un provocador, un satírico. Lo llamaban "boca del infierno", porque lo que escribía siempre ofendía a alguien, desde curas y monjas hasta gobernantes y su propia ciudad, Salvador de Bahía.

-¿Qué te ha interesado de la literatura argentina?
-Cuando estaba en Londres comencé a leer a Jorge Luis Borges junto con los autores del boom latinoamericano. Todo hispanoamericano, en realidad, porque Brasil, con su portugués, nunca pudo entrar en esa movida. Leí a Gabriel García Márquez, Guillermo Cabrera Infante, Mario Vargas Llosa, Borges y Julio Cortázar. Fui introducido a esas lecturas por amigos de Glauber Rocha, que estaba haciendo Cabezas Cortadas en Barcelona. Yo estaba exiliado en Londres y él me llamó para que fuera a charlar. Fui con Dedé, mi primera mujer, y esos amigos de Glauber me presentaron esos autores que fueron vitales en mi vida. Leí a todos ellos. El que más me gustó fue Borges. Y Cien años de soledad tiene aquel comienzo maravilloso... Como dice el propio Borges: "Qué comienzo maravilloso, pero después...". García Márquez escribe muy bien y juega muy bien con las palabras, pero aquella imaginación de las personas volando, mariposas que revolotean en la cabeza de las personas, me fue cansando un poco. Pero con Borges quedé maravillado para siempre. Esa precisión en la elección de las palabras, esa claridad. Y es un buen poeta, también.

-¿Ves un aislamiento del portugués?
-Brasil queda aislado por tener una lengua que no tiene una presencia mundial, que el español sí tiene. Es una desventaja. Pero como toda desventaja, puede ser transformada en bendición. Es como Brasil en general: son tantas desventajas que tenemos que transformar eso en una bendición.

-La violencia es una de ellas, ¿no?
-Sí. Tenemos un país cordial y violento. Esa combinación surge de la formación del país, del tipo de colonización que tuvimos. La esclavización de los negros africanos, la violencia contra los indios. Todas esas son historias de toda América, pero la violencia y la cordialidad que tenemos hoy es parte de la traducción que Brasil hizo de todo aquel fenómeno. Debemos tratar de superar los problemas y de aportar así alguna contribución importante para el mundo.

Más información: http://www.caetanoveloso.com.br/ce.html

Caetano Veloso en Lima (9 de agosto 2007)

2007-08-21T15:12:00.001-05:00

Video del increíble concierto que dio Caetano en Lima.

Remembering...

2007-08-08T17:33:00.001-05:00

Roger Waters en vivo, lunes 12 de marzo, Lima-Perú!

Jaguar Fiesta

2007-08-08T10:15:00.000-05:00

Necesitamos su ayuda.

Este viernes 10 de Agosto, en el Anfiteatro del Parque de la Exposición, a partir de las 6pm, se llevará a cabo el Jaguar Fiesta: El Concierto por la Conservación.

Se van a presentar varias bandas como Mar de Copas, Gaia, La Malandra, Hoax, Emergency Blanket, Awlpit, Adammo, Dj Apher, entre otras.

Los fondos que consigamos servirán para terminar de financiar un proyecto de monitoreo de Jaguares en Madre de Dios mediante el cual se podrá conseguir información que ayudará a mantener la integridad de los bosques peruanos.

Las entradas valen 25 soles y ya están a la venta en Teleticket de WONG y METRO.

Para mayor información contactar a: Alicia Kuroiwa Telf. 97920639, ibah@terra.com.pe

"Cuando yo escribo algo..."

2007-07-30T02:26:00.000-05:00

"Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo preexiste. Parto de un concepto general; sé más o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las partes intermedias; pero no tengo la sensación de inventarlas, no tengo la sensación de que dependan de mi arbitrio; las cosas son así. Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas." (Borges, Jorge Luis, "Cinco. La poesía", en: Siete noches, México: FCE, 1980, p. 106)

"Atlas de anatomías comparadas" - miércoles 1 de agosto, Galería Vértice

2007-07-25T19:51:00.000-05:00

Sobre música y hermenéutica

2007-07-19T20:14:00.000-05:00

UNA APROXIMACIÓN A LA MÍMESIS Y LOS LÍMITES
DEL LENGUAJE

La música constituye una revelación más alta que ninguna filosofía
Ludwig van Beethoven

A la pregunta de por qué existe la música, responderé:
para vivir la experiencia humana
Luc Delannoy

ACLARACIONES PRELIMINARES

De todos los múltiples, variados y ricos desarrollos que la hermenéutica filosófica de Gadamaer ha propiciado, desde su florecimiento allá por el año 1960, en la filosofía contemporánea, quizá el aporte que ella brinda al tema de la comprensión de la mímesis y, en particular, al tema de la comprensión de la música, sea uno de los menos desarrollados. La hermenéutica gadameriana ha permitido repensar de manera especialmente profunda y novedosa el fenómeno de la interpretación, de la comprensión y de la verdad, más allá de la metodología científica, haciendo justicia, de este modo, a la historicidad de la existencia y rehabilitando las diversas voces de la tradición. Esto ha sido de suma importancia para la comprensión, el tratamiento y el desarrollo de las ciencias humanas, y no lo ha sido menos para el del diálogo entre estas y las ciencias naturales y técnicas. Hablar, entonces, de “música y hermenéutica” podría parecer un intento un poco vano, e incluso quizá algo forzado, frente al gran, y sin duda principal, florecimiento que la hermenéutica ha significado sobre todo para las ciencias humanas.

Sin embargo, la relación que deseo plantear en este ensayo entre música y hermenéutica no es una que escape a los intereses de Gadamer ni que quede fuera de los límites de la hermenéutica filosófica, o al menos eso es lo que deseo presentar aquí. La preocupación por la experiencia del arte y el papel de la estética dentro del fenómeno de la comprensión queda ya incorporada y delineada en su obra capital, Verdad y método, la cual dedica toda la primera parte a la “Elucidación de la cuestión de la verdad desde la experiencia del arte”[1]. De alguna manera, podríamos decir que Gadamer opta por (o se ve por algún motivo inclinado a) iniciar sus indagaciones sobre el fenómeno de la comprensión con la cuestión respecto de la verdad manifiesta en la experiencia artística[2]. Esto otorga al arte en general, en primer lugar, un especial e importante lugar en la hermenéutica, digno a no ser perdido de vista. Gadamer lo anuncia de la siguiente manera: “Si queremos saber qué es la verdad en las ciencias del espíritu, tendremos que dirigir nuestra pregunta filosófica al conjunto del proceder de estas ciencias... tendremos que preguntarnos qué es en verdad su comprender. A la preparación de esta pregunta tendrá que poder servir en particular la pregunta por la verdad del arte, ya que la experiencia de la verdad del arte implica un comprender, esto es, representa por sí misma un fenómeno hermenéutico y desde luego no en el sentido de un método científico. Al contrario, el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia solo podrá ser iluminada partiendo del modo de ser de la obra de arte”[3]. Aquí valdría la pena hacer unos cuantos comentarios.

Como se menciona en la cita, si queremos realmente saber cuál es la naturaleza de la verdad que las ciencias humanas o del espíritu (principal foco de atención de la hermenéutica de Gadamer) instauran, qué verdad y qué experiencia de comprensión es esta que no se deja cifrar simplemente en fórmulas o leyes generales, y que no puede estrictamente anticiparse o controlarse metodológicamente[4], tendremos que fijarnos primera y particularmente, a modo de preparación, en la pregunta respecto de la verdad del arte. ¿Por qué? Por que lo que sea la verdad en el arte pasa siempre por un comprender o interpretar que en ningún caso puede ser científico. Me parece que esto es central para la hermenéutica porque lo que nos está diciendo Gadamer aquí es, de alguna manera, que la experiencia del arte es un caso o modo especial del fenómeno de la comprensión. No es casual, pues, que Gadamer hable aquí de “la experiencia de la verdad”: el arte no permite que se hable de “la verdad” o de “una sola verdad”. La verdad en el arte no es un producto abstraído de la obra misma. Lo que sea la verdad del arte remite a una experiencia: la obra posee la singular cualidad de conectarse, de abrir un espacio de relación con uno mismo, y es allí, en ese encuentro, donde se experimenta su verdad. La verdad es, aquí, inseparable de su experiencia[5].

Pero, hasta aquí, si bien queda en cierta forma establecida la relevancia de la pregunta por el arte en general, no queda aún claro por qué a Gadamer le preocuparía la cuestión de la música en particular, o por qué sería de interés plantear el vínculo entre música y hermenéutica. Debo admitir que sobre esta cuestión no podré dar argumentos concluyentes, sin embargo pienso que hay, por lo menos, tres pistas que pueden orientarnos en esa dirección.

La primera se anuncia ya en la obra que se acaba de mencionar, Verdad y método. En esa primera parte referida a la cuestión de la experiencia de la verdad en el arte[6], Gadamer rehabilita el concepto de juego contra la tradición e interpretación clásica moderna de la “conciencia estética”, la cual parte del supuesto de que la estética es una experiencia que enfrenta a un sujeto estético-cognoscente con un objeto estético, es decir, que el sujeto adopta un comportamiento especial y determinado ante un objeto artístico ajeno a él[7]. Al reivindicar el concepto juego para la aproximación a la cuestión del arte (concepto que desarrollaremos posteriormente, en la primera sección de este ensayo), Gadamer parte y presta especial atención a dos ejemplos particulares: el caso de la representación dramática o escénica (sobre todo de la tragedia griega) y el caso de la interpretación musical[8]. El motivo de esto es que en ambos casos ocurre algo que no ocurre de la misma manera con las demás artes (artes plásticas, visuales, literarias, etc.), y es que en la representación dramática y en la interpretación musical lo que vendría a ser la obra de arte se conforma, al igual que el juego, mientras se la está representando o interpretando. Es decir, en esos casos, la experiencia está íntimamente asociada a cierta acción que se despliega y da vida, solo mientras dura, a la obra de arte; mientras que en el caso de las demás artes, permanece, por decirlo de alguna manera, finalmente un objeto, hay algún tipo de soporte material que conforma la obra de arte (una escultura, una pintura, una fotografía, un texto literario, etc.). La música, podríamos decir, simplemente se despliega, se “juega”; no tiene ninguna materialidad que le sirva de apoyo. Esto nos da pistas respecto de cierto carácter especial que podría tener la experiencia musical (que ocupa, además, un papel importantísimo en el coro de las representaciones originales de las tragedias griegas) en medio del ámbito de las artes en general.

La segunda tiene que ver con un tema que también se anuncia en Verdad y método. En la sección mencionada, Gadamer asocia el concepto de juego con la noción griega de mímesis. Esto me parece importante para el tema que quiero tratar aquí por una cuestión muy puntual: el vínculo que me permite establecer la noción de mímesis con Aristóteles, quizá el principal pensador de la mímesis, quien aborda de manera general el tema de la mímesis en la Poética, y también, de manera específica, el tema de la mímesis musical en la Política. Como en muchos otros temas desarrollados por Gadamer, quisiera en este ensayo compartir la inspiración aristotélica de la que bebe Gadamer también para hacer el intento de esclarecer, en la medida de lo posible, el fenómeno de la comprensión en la experiencia musical (este tema será abordado en la segunda sección).

La tercera y última pista, que significó el motivador de este ensayo, la constituye una pregunta que extraigo del propio Gadamer: “¿Qué ocurre con la música, con el lenguaje de los sonidos?”[9]. Gadamer se formula esta pregunta en un pequeño artículo titulado “La música y el tiempo”. Es un texto corto (no tiene más de cinco páginas), pero sumamente conciso y hasta críptico, en el que Gadamer se plantea la cuestión de qué ocurre en el “mundo de los sonidos”, “allí donde el lenguaje no va por delante, sino que queda rezagado”[10]. Esta afirmación llama especialmente mi atención ya que sabemos el papel preponderante (ontológicamente preponderante, podríamos decir) que ocupa el lenguaje en la hermenéutica gadameriana. ¿Por qué el lenguaje queda, en ese mundo, “rezagado”[11]? ¿Qué sentido tiene esto? ¿Se trata, acaso, de un “lenguaje musical”, “lenguaje de los sonidos”, distinto del lenguaje natural? ¿Por qué habría, de ser el caso, de darse una distinción así y qué relación habría entonces entre ambos lenguajes? Esclarecer, en la medida de lo posible, esta afirmación de Gadamer y estas interrogantes, y tratar, de este modo, de abordar el tipo de comprensión propiciado por la experiencia musical, será precisamente el motivo de este ensayo.

Por todo esto, no creo que sea, pues, una relación arbitraria la que deseo plantear aquí, aunque ciertamente he de admitir, desde ahora, que la indagación que aquí pueda desarrollar no dejará de ser, por el momento, más que un mero ejercicio o primer ensayo de aproximación.

I. DE LA HERMENÉUTICA A LA MÍMESIS

Si el principal interés de la hermenéutica es esclarecer el fenómeno de la comprensión, y la obra de arte, al ser algo que nos dice algo, es objeto también de la hermenéutica[12], entonces debe plantearse la cuestión del modo de aproximación y de comprensión que suscita la experiencia del arte.

El gran problema de la tradición moderna de la “conciencia estética” es que, al partir de la distinción entre sujeto y objeto, no consigue realmente hacer frente a la experiencia propia del arte que, más que distinguir y oponer, reúne y “fusiona” o “entrelaza”, en una suerte de encuentro privilegiado, al espectador y a la obra de arte. Podríamos decir que la aproximación de la “conciencia estética” está, por este motivo, condenada al fracaso o a un contradicción de principio: para explicar lo que ocurre en el arte parte de una distinción que la experiencia misma del arte rehuye. Ante esto, Gadamer opta, en su afán de elucidar de manera adecuada la cuestión de la verdad y la comprensión en la experiencia del arte, por rehabilitar la noción, más dinámica y vinculante, de “juego”, justamente porque “el modo de ser del juego no permite que el jugador se comporte respecto a él como respecto a un objeto”[13]. ¿Y qué es esto que ocurre en el juego? Para decirlo brevemente, el juego se da en tanto que los jugadores “se entregan” a él; la situación es tal que lo que se da es una experiencia que involucra y compromete activamente a cada parte: “la atracción del juego, la fascinación que ejerce, consiste precisamente en que el juego se hace dueño de los jugadores”[14].

Este concepto de juego, a decir verdad, es bastante más complejo de lo que a simple vista parece; sin embargo nos ocuparemos aquí de él solo de manera breve. La idea aquí, y la importancia de esta noción, es que al jugar uno ingresa a un mundo cerrado de sentido. El juego instaura un mundo de sentido que tiene, pues, sus propias reglas, sus propias dinámicas, su propio ordenamiento, y que “llena de espíritu” a quienes participan de él[15]. A diferencia de lo que ocurre tanto en la actitud cotidiana (cuando realizamos distintas tarea rutinarias con fines específicos, como sentarse a trabajar ocho horas diarias en una oficina para ganar el sustento económico o utilizar una herramienta para reparar un artefacto), como en la actitud científico-metodológica (cuando se sacan conclusiones a partir de una generalización de casos, o se extraen resultados de un experimento controlado), en el mundo del juego no hay ningún comportamiento objetivo (es decir, con fines u objetivos concretos) de este tipo, no realizamos la acción del juego con un objetivo o propósito ulterior, sino que su esencia consiste en el despliegue mismo de la actividad[16] (se juega por el simple hecho de jugar, el fin de la acción es la acción misma, y solo se juega, solo “hay” juego, mientras se esté jugando). El juego, así, se limita realmente a representarse (a “jugarse”); su modo de ser es, pues, como dice Gadamer, la autorrepresentación.

Con esto empieza a perfilarse el vínculo entre juego y arte, y la pertinencia de a noción de juego para aproximarse a la cuestión de la verdad en el arte. Y es que, “toda representación”, dice Gadamer, “es por su posibilidad representación para alguien”[17]. La idea es que este mundo cerrado de sentido que es el juego, con sus propias reglas y su propio ordenamiento, se encuentra, por otro lado, abierto hacia el espectador (aunque al momento de jugar no haya espectador alguno). Esto mismo que ocurre de manera potencial en el juego, cobra actualidad en el caso del arte porque, podríamos decir, la obra de arte no realiza su sentido a menos que no sea en relación con alguien (un espectador) para quien es y que entiende ese sentido, que “se deja decir algo” por la obra de arte[18]. Gadamer afirmará por ello que la obra de arte es “el juego que ha ganado idealidad”[19]: la obra de arte es la forma más acabada y perfecta del juego porque ella es, ella misma, una unidad de sentido, un todo significativo que se realiza en su manifestación o representación para alguien (podríamos decir que mientras que el juego ha de desarrollarse, la obra de arte exhibe el proceso o desarrollo de manera “condensada”).

¿Qué significa que la obra de arte sea una unidad de sentido o un todo significativo? Volvamos nuevamente, para iluminar esta pregunta, a la noción de juego, según la cual, decíamos, lo que ocurre es que se instaura un mundo cerrado de sentido al cual el jugador se entrega. Este mundo de sentido, dice Gadamer, comprende “la verdad” del juego[20]. El sentido propio del juego es la verdad del juego. Lo que esto quiere decir, y será de vital importancia en la sección que sigue, es que el juego contiene en sí mismo su propio sentido, que no su verdad no se deja juzgar por analogías con la realidad o por patrones o criterios externos a él. Si en el juego yo soy una princesa vestida de dorado que vive en un castillo y espera el regreso de su príncipe azul, poco importa si es que, en realidad, soy una niña demasiado pequeña aún como para tener la experiencia del amor de una pareja, que viste blue jeans y vive en algún suburbio. La verdad del juego no depende de su referencia o correspondencia con la realidad, sino de la coherencia y articulación “al interior” de su propio sentido[21]. El juego, decíamos, instaura, en este sentido, un mundo cerrado de sentido.

En el caso de la obra de arte, es la obra misma la que se presenta como unidad de sentido o como un todo significativo abierto a la comprensión del espectador. Habíamos dicho ya que la obra de arte plasma de manera condensada aquel proceso que se desarrolla en el juego. La verdad del arte no depende, al igual que la verdad del juego, de que represente o “copie” estrictamente la realidad, no está en su correspondencia con lo que representa de la realidad (en ese sentido, la verdad del arte no depende de que un sujeto cognoscente distinga en el objeto artístico aquello a lo que hace referencia en la realidad, y pueda juzgar si lo hace bellamente o no), sino que, más bien, como dice Gadamer, el arte es una suerte de proceso de transformación en doble sentido. Por un lado, algo ha sido transformado, y el proceso ha concluido en la obra de arte. Podemos precisar ahora que esa “condensación” que, decíamos, resulta del proceso que la obra de arte plasma, se conforma en algo nuevo: una obra de arte que, en cierto sentido (solo en cierto sentido) se ha vuelto independiente del proceso. Por otro, el arte transforma, trastoca, “llena de espíritu” (como decíamos en relación con el juego) a aquel espectador que se ve envuelto en la experiencia de su verdad. Ambos lados están íntimamente vinculados: son dos aspectos de un mismo asunto. Pero tratemos brevemente de delinear cada uno de ellos.

Respecto de lo primero, lo que Gadamer nos dice es que aquello que se ha convertido en arte es un “conocimiento esencial”[22]. ¿Cómo entender esto? Quizá podamos expresar esto con más claridad si nos detenemos un momento en la noción de mímesis.

Mímesis suele traducirse por “imitación”, y esto puede resultar problemático por las connotaciones negativas que este término ha adquirido en la actualidad como “copia” o “réplica superficial”[23]. El sentido original del término, la relación mímica original, dice Gadamer, significa que lo representado está ahí, en la representación misma, de modo que se mantiene la referencia constantemente a lo representado, pero tal como es representado (no tal como es en la realidad). Si yo soy capaz de involucrarme, comprometerme con la obra de arte, si yo soy conmovida o afectada por ella, es porque yo reconozco en ella algo que me es conocido, pero representado de tal modo que “eleva” o “pone de relieve” algo esencial, algo más, de lo que ya conozco. Si la obra de arte es capaz de propiciar ese encuentro, es porque manifiesta, así, un “conocimiento esencial”[24]. La representación mimética conduce, en este sentido, a la esencia de lo representado. Pongamos un ejemplo: una tragedia griega como Edipo Rey no remite meramente al hecho concreto de la desgracia de Edipo. Lo que sucede es que, a través de la representación de la desgracia de Edipo, somos conducidos, digámoslo así, a la esencia misma de la desgracia. De lo que se nos habla no es del Edipo de carne y hueso que vivió en determinado momento y sufrió determinadas desgracias, sino que esa representación dramática de las desgracias de Edipo lo que nos expresa es una verdad, algo verdadero y esencial respecto de la naturaleza de la desgracia[25]. “La relación mímica original que estamos considerando contiene, pues, no solo el que lo representado esté ahí, sino también que haya llegado al ahí de la manera más auténtica. La imitación y la representación no son solo repetir copiando, sino que son conocimiento de la esencia. En cuanto que no son mera repetición sino verdadero ‘poner de relieve’, hay en ellas al mismo tiempo una referencia al espectador. Contienen en sí una referencia a todo aquel para quien pueda darse la representación”[26]. Esta última afirmación nos permite adentrarnos en el segundo aspecto o segunda transformación propiciada por la obra de arte entendida miméticamente.

Respecto de la transformación en el espectador, puede ya empezar a intuirse por dónde irá el asunto en Gadamer. Si la experiencia de la verdad del arte propicia un conocimiento esencial, queda claro que el espectador, a quien está necesariamente referida la obra de arte, no será el mismo luego de esa experiencia. Algo importante habrá ganado: habrá comprendido algo esencial[27]. Y es en ese momento que la unidad de sentido que es la obra de arte se actualiza o “realiza su sentido”. Tanto el actor cuando representa un papel (como el jugador que juega), así como aquel que interviene como espectador, participan recíprocamente de una construcción o totalidad de sentido. Y esta totalidad de sentido, dice Gadamer, “no es algo que sea en sí y que se encuentre además en una mediación que le es accidental, sino que solo en la mediación alcanza su verdadero ser”[28]. Digamos: solo en ese encuentro privilegiado encuentra su verdadero ser. Pensemos por un momento en lo que acontece cuando vamos a ver una tragedia (o una obra de teatro de cualquiera) representada actualmente. El actor ha leído la obra y ha preparado su papel. El espectador toma su sitio y se dispone a disfrutar de la función. Cuando esta empieza, ocurre lo siguiente: el actor, si hace bien su papel, si cumple con el cometido del juego que está jugando, representa la intención del poeta. Actúa de una determinada manera, el escenario está dispuesto de un modo especial, etc., y esta configuración es parte de aquello que se quiere transmitir. Él, literalmente, se entrega a su papel, desarrolla el sentido del mundo en el cual se encuentra inmerso. El espectador, por su parte, es atraído, converge por la representación en ese mismo mundo de sentido. Él también se entrega a la obra que está siendo reproducida de una determinada manera. Y el que esto ocurra no es un accidente: está en la naturaleza misma de la obra de arte el que se produzca esta relación recíproca, porque solo así el sentido de la obra llega verdaderamente a realizarse. Pero cuando esto sucede, “lo que media”, dice Gadamer, se cancela a sí mismo como mediador. La obra que está siendo reproducida, lo que está siendo escenificado, y que está, literalmente, la unidad de sentido de la obra y el espectador, deja de ser una mediación entre las partes para convertirse, justamente, en la unidad de ese sentido esencial. Es esa determinada manera en que la obra se reproduce y escenifica la que permite la manifestación o representación del contenido esencial de la obra. Se produce aquí lo que Gadamer llama una “mediación total” porque, al igual que en el juego, la fascinación que ejerce la obra de arte absorbe a sus participantes espectadores[29].

Quisiera comentar brevemente que veo aquí, en lo que Gadamer nos está diciendo, una suerte de estructura triádica: la obra representada – los que participan de la obra (principalmente espectadores) – la unidad de sentido que es la obra. La obra Edipo Rey, por ejemplo, es una, y sin embargo, se puede representar de distintas maneras. Más aun, ha sido representada, a lo largo de la historia, de múltiples maneras. Pero el texto de la obra sigue básicamente siendo el mismo. En cuanto a los espectadores, ellos mismos, también, cambian constantemente. Los hay originales (podríamos pensar en los griegos mismos que vieron la obra representada por primera vez), los hay modernos, los hay contemporáneos. Pero creo que aquí la idea es que es la representación de la obra la que posibilita su comprensión. Es la obra siendo representada (al igual que el juego que ha de ser jugado) la que logra vincular el sentido de la obra con los espectadores. Y es en esta vinculación que se manifiesta este conocimiento esencial al que se refiere Gadamer. Esto será vital también en el caso de la música, puesto que ella, por decirlo de algún modo, solo es en la medida en que se desarrolla, en que suena. Por lo pronto, me parece que esto que he llamado aquí “estructura triádica”, y que estamos asociado con la noción de mímesis aristotélica, demuestra la existencia de una dinámica o tensión propia de la experiencia del arte bastante más compleja que aquella que opone a un sujeto cognoscente con un objeto estético. Y es precisamente la noción de mímesis, como trataré de mostrar en lo que sigue, la que permite elaborar más adecuadamente esta tensión, sobre todo respecto del caso específico de la música. Esto se debe a que la aproximación a la experiencia del arte en términos miméticos impide, de entrada, distinciones tan tajantes como la mencionada entre sujeto y objeto, y de ese modo permite dejar abierta la relación entre “vida” y “arte” (“naturaleza” y “arte”, “creatividad” e “imitación”, etc.)[30].

II. DE LA MÍMESIS A LA MÚSICA

Quien me va a permitir dar este salto es el propio Aristóteles. Gadamer ya nos lo ha insinuado en su tratamiento de la noción de juego, pero con Aristóteles podremos sacar algunas conclusiones importantes respecto de la mímesis en general y del carácter especial de la mímesis musical. Veamos por qué.

En general, como hemos visto, la mímesis artística es concebida como la representación de un mundo o unidad de sentido (primer aspecto o transformación que mencionamos arriba) en relación con el cual el espectador ocupa la posición de testigo “absorbido” por la trama de esta representación (segundo aspecto o transformación). Esto quedó esclarecido con la rehabilitación del concepto de juego. Hemos visto también que la mímesis no necesita corresponder o hacer referencia directa a particulares identificables (hechos o cosas concretas), puesto que la experiencia de su verdad no depende de una correspondencia de este tipo sino de la coherencia o articulación (el sentido) “interna” de la obra. De modo que aquel viejo slogan con el que suele identificarse a la mímesis como “arte que imita a la naturaleza”, limita tremendamente la versatilidad y profundidad de esta noción[31]. Hemos colocado ejemplos de cómo esto se desarrolla en la representación dramática, pero es igualmente aplicable, con sus particularidades específicas, a las demás artes (plásticas, visuales, etc.[32]): los famosos girasoles de Van Gogh, o el igualmente famoso urinario de Duchamp, no nos informan de los girasoles de verdad ni pretende ser una copia real de un urinario común y corriente (al cual ni siquiera le prestamos atención), sino que nos transforman, nos conmueven, en la medida en que somos cautivados por esa experiencia significativa que, de algún modo enigmático, nos dice algo esencial a nosotros. Lo mismo sucede con las artes literarias: una novela guarda un mundo de sentido que se despliega narrativamente y al cual somos introducidos a través de la lectura.

Sin embargo, el caso de la música sigue siendo especialmente problemático, a pesar de estas especificaciones, porque ¿qué tipo de representación es esta que consiste en la interpretación musical? Los ejemplos que he colocado hasta aquí, siguiendo a Gadamer, son básicamente de representaciones escénicas, en las cuales, me parece, puede quedar claro en qué sentido decimos que lo que se está representando es un mundo de sentido que se despliega ante nosotros, visual, auditiva, material y vivencialmente. La comprensión de la música presenta, a diferencia de estos ejemplos, principalmente dos obstáculos con los cuales parece difícil de lidiar: en primer lugar, su carencia de materialidad (¿dónde está la música?, ¿dónde, cómo, se realiza su sentido?). En segundo lugar, su falta (aparente) de referencialidad (así como reconocemos en el cuadro de Van Gogh la presencia de unos girasoles; o en la escultura de Duchamp, la de un urinario; así como leemos, en un cuento o una novela, distintas vivencias que podemos imaginar; y así como vemos en el teatro acciones que nos resultan familiares, ¿qué es lo que reconocemos en la experiencia musical?, ¿con qué nos conectamos?, ¿dónde está esa unidad de sentido “condensada” de la que hablábamos antes?). La música parece escapársenos de las manos y de nuestros esquemas de referencias, parece no dejarse agarrar o articular, y sin embargo la experiencia a que ella induce es tan (o, para mí especialmente y de manera muy personal, incluso más) intensa y fuerte como en el caso del resto de artes. ¿Qué experiencia de verdad y comprensión es, pues, la que ella suscita? Aristóteles puede decirnos alguna cosas al respecto.

En el pasaje de la Política[33] (Libro 8, 1340a12-39), Aristóteles propone que las cualidades musicales de ritmo y melodía contienen “semejanzas” o “similitudes” (o “imitaciones”, el término en griego es homoiōmata, término complejo que mantiene esta ambigüedad entre “imitar algo” y “asemejarse a algo”[34]) del carácter (ēthos), o incluso de sentimientos éticos, y afirma, además, que las similitudes de carácter son estrictamente posibles solo en “objetos” de percepción auditiva. No debe entenderse esto como que la música es la más mimética de todas las artes, hemos visto ya que ambos aspectos centrales a la noción de mímesis (su unidad de sentido interno y su transformación o impacto en el espectador) están presentes también en otras prácticas artísticas; en este mismo pasaje, además, Aristóteles señala que, por ejemplo, en las artes visuales (donde la mediación es visual), se puede tener también signos o indicios del carácter. Sin embargo, la radical diferencia es que solo la música, dice Aristóteles, permite caracterizaciones completas del ēthos. Un pintor puede representar con el pincel y el color ciertos rasgos o indicios del carácter, pero esto, según Aristóteles, no cumple del todo con los criterios o aspectos de la mímesis[35] (un autorretrato de Van Gogh, por ejemplo, puede mostrarlo con el ceño fruncido y en una situación de penumbra con el fin de señalar cierto estado de ánimo compungido; sin embargo, señalar o indicar de esa manera un estado de ánimo no constituye caracterizar (“mimetizar”) por completo los modos de ese carácter). Esto tiene que ver con que un signo o señal es necesariamente relativo a aquello de lo cual es signo[36], y hemos visto ya que la mímesis propiamente entendida no se basa en la referencia a particulares identificables. Si bien, entonces, las obras miméticas pueden contener señales o signos, no son propiamente miméticas en virtud de dichos signos. La mímesis, en general, debe involucrar algo más (en la línea, me parece, de la “transformación” de la que hablaba Gadamer –de la “elevación hacia lo verdadero” o del “conocimiento esencial”– que hemos expuesto anteriormente).

En particular, respecto de la música, lo que dice Aristóteles es que hay “en” ella (en sus ritmos y melodías), “semejanzas” o “similitudes” del carácter; la música misma encarna o caracteriza las emociones y sentimientos que acompañan al carácter. Me permito aquí citar en extenso este pasaje de la Política de Aristóteles: “...hay que examinar... si la naturaleza de la música es más valiosa que la que se limita a la mencionada utilidad [el placer o deleite que acompaña a la música] y es preciso no solo participar del placer común que nace de ella, que todos perciben (pues la música implica un placer natural y por eso su uso es grato a personas de todas las edades y caracteres), sino ver si también contribuye de algún modo a la formación del carácter y del alma. Esto sería evidente si somos afectados en nuestro carácter por la música. Y que somos afectados por ella es manifiesto por muchas cosas y, especialmente, por las melodías de Olimpo; pues, según el consenso de todos, estas producen entusiasmo en las almas, y el entusiasmo es una afección del carácter del alma... Y, en los ritmos y en las melodías se dan imitaciones muy perfectas de la verdadera naturaleza de la ira y de la mansedumbre, y también de la fortaleza y de la templanza y de sus contrarios y de las demás disposiciones morales (y es evidente por los hechos: cambiamos el estado de ánimo al escuchar tales acordes), y la costumbre de experimentar dolor y gozo en semejantes imitaciones está próxima a nuestra manera de sentir en presencia de la verdad de esos sentimientos... en las melodías, en sí, hay imitaciones de los estados de carácter (y esto es evidente pues la naturaleza de los modos musicales desde el origen es diferente, de modo que los oyentes son afectados de manera distinta y no tienen la misma disposición respecto a cada uno de ellos)”[37].

Quisiera ahora extraer de esta extensa cita algunas cuestiones principales, algunas de las cuales ya se han ido mencionando en lo que va de esta sección, respecto de la experiencia musical y sus repercusiones en la mímesis en general. En primer lugar, Aristóteles examina si la música es valiosa por el placer que produce o si hay “algo más” en lo que ella contribuye. Su respuesta es afirmativa, y esto es compatible con el tratamiento que hace la Poética de la emoción trágica[38]: la música contribuye en la formación del carácter porque nuestro propio carácter (nuestro talante moral) es afectado, conmovido, trastocado por ella. Esto, por lo que hemos estado viendo, es propio de las artes miméticas en general (hemos visto ya con Gadamer que uno de los dos aspecto centrales de la mímesis es la transformación que propicia en el espectador). Aristóteles habla de esto en términos de que la que se ve afectada es nuestra “alma”, de modo que no se trata, pues, de puro placer o deleite corporal o sensorial. Pero el tema aquí es de qué manera particular se da esa transformación en la música, cuál es propiamente la naturaleza de la experiencia mimética musical.

A continuación, nos dice Aristóteles que las caracterizaciones o similitudes de carácter (“imitaciones”, dice la traducción) que se dan en la música a través de ritmos y melodías contienen la verdadera naturaleza de las disposiciones morales o de carácter. No es pues simplemente que hagan referencia a den indicios que permitan reconocer la disposición de carácter (hemos comentado ya la naturaleza de los recursos pictóricos o visuales y la distinción y comparación entre señalar o “ser signo de” y la “imitación” o presentación propiamente mimética), sino que ese carácter “está en” (encarnado, caracterizado) la música. La mímesis musical es concebida como una capacidad intrínseca a su sonido para presentar y transportar aspectos del carácter; la música tiene propiedades “semejantes” a las emociones, y tiene, por esa razón, el poder de poner a su audiencia en los estados de ánimo contenidos o caracterizados por ella. La experiencia de la música aparece, en Aristóteles, como un asunto que tiene que ver con experimentar emociones que no son solo insinuadas o señaladas (como en el caso de la pintura), sino que están en algún sentido puestas en ejecución por la obra. Lo central aquí es que se considera esta capacidad de la música para encarnar “semejanzas de carácter” como un asunto intrínseco de la obra[39] (tal como decía Gadamer respecto del juego, que instaura él mismo un mundo de sentido que se hace presente en tanto que el juego se desarrolle).

Lo que quiero resaltar particularmente de la mímesis musical, tal como la ha caracterizado Aristóteles, es el peculiar efecto que ella ejerce sobre sus oyentes (la idea de que “cambiamos el estado de ánimo al escucharla”). Esto supone que el oyente simultáneamente reconoce la emoción “en” la música y es llevado por ella a una respuesta inmediata que lo hace experimentar ese sentimiento “con” la música[40]. La música es, así, vehículo de experiencia del sentido “de la verdadera naturaleza de la ira y de la mansedumbre, y también de la fortaleza y de la templanza y de sus contrarios y de las demás disposiciones morales”. La mímesis, en esta lectura, está constituida en parte por las experiencias que abre e induce en su audiencia. El sentimiento o carácter, por decirlo de algún modo, está simultáneamente en la música y en el oyente.

Me parece que este peculiar efecto que la mímesis ejerce sobre su audiencia puede realizarse de manera cabal solo en la música, y cabe preguntarse si esto tiene que ver con los particulares obstáculos que la música presenta para su comprensión (su carencia de materialidad y su falta de referencialidad)[41]. Me explico. Al no tener soporte material alguno, la música, como comentábamos más arriba, no puede ser signo de nada. La música parece un enigma, un tipo de lenguaje enigmático especial que obedece sus propias normas sin proporcionarnos ningún punto de referencia, y que se mueve en su propio universo[42]. Y, sin embargo, la música nos dice algo a nosotros (dice algo para nosotros), nos dice algo de nosotros, y resuena en nosotros. Y es tal la resonancia en nosotros que, como dice Aristóteles, transforma nuestro de ánimo. Lo que quiero preguntarme aquí, sin estar segura de poder dar una respuesta consistente, y quizá más bien con el afán de tratar de formular preguntas que permitan abordar mejor la cuestión, es si aquella falta de materialidad y referencialidad no es la que ocasiona que, en el caso de la música, el encuentro privilegiado del que hemos venido hablando a lo largo de estas páginas se realice de manera especialmente intensa y a un nivel difícil de expresar con palabras. Porque, podríamos decir, el impacto de la música en nosotros es directo. Voy a poner un ejemplo para explicarme mejor: si yo veo un cuadro, tengo de alguna manera una relación con algo, un objeto, que permanece y que, como toda obra de arte, propicia una experiencia de verdad especial. El cuadro puede transmitirme, revelarme, muchas cosas, pero yo también puedo mover el cuadro de sitio o decidir no verlo (taparme los ojos, voltear el cuadro, incluso cubrirlo con pintura negra). Tengo una relación con una imagen y hay un objeto que permanece. Con la música esto ya no es tan claro, por no decir imposible. ¿Qué tanto depende de mi decisión el verme transportada por la música? A la música, por decirlo de alguna manera, no la puedo controlar: ella se despliega, se desarrolla, se “juega” a sí misma y solo es mientras está sonando. En ese sentido, la experiencia de la música es irrepetible en un modo más radical de lo que lo es la experiencia pictórica[43]. Quizá por ello sea tan difícil abordar, y haya sido tan poco explorada filosóficamente, la cuestión de la música. Dentro del mundo de las artes, ella es quizá la que más radicalmente se resista a ser conceptualizada[44]. Yo puedo pensar el cuadro que tengo ante mí, puedo describir sus características, puedo acercarme a él y notar con mayor detalle el tamaño de su trazo, el espesor de su pintura, su textura, etc. Puedo luego distanciarme y contemplar el conjunto de la imagen. Con la música no se puede tener este tipo de relación; ella es, quizá con mayor radicalidad también, una unidad de sentido en sí misma. Pero es una unidad especial, porque su unidad depende de su desarrollo temporal, del transcurso del tiempo: “la música... no es otra cosa que ese quedar detenido en el mismo llevar a cabo. Es cierto que en las demás artes el ‘comprender’ ha de tener la misma configuración del tiempo, y la verdad también ha de constituir, en estos casos, en llevar a cabo la comprensión. Pero solo en la música discurre como pura prolongación. En cualquier otro lugar hay algo que queda detenido dentro de esa prolongación”[45]. ¿Se puede pensar la música?[46] ¿O basta para su comprensión con vivirla dejándola que ella misma hable?[47]

III. CODA: DE LA MÚSICA A LA HERMENÉUTICA

No me voy a extender demasiado en esta última parte. Simplemente quiero apuntar aquí una cuestión a modo de cierre de este ensayo. En un artículo titulado “Estética y hermenéutica”, Gadamer se pregunta nuevamente si la estética es un tema hermenéutico o no, pero esta vez desde otra perspectiva: desde el cuestionamiento del carácter histórico de la obra de arte[48]. Si, más bien, como se muestra en la experiencia artística, la obra de arte tiene su propio presente y solo hasta cierto punto mantiene su origen histórico, en el sentido en que expresa una verdad que de ningún modo coincide con lo que el autor propiamente se había figurado; si, por ello, parece inferirse que la obra de arte se comunica a sí misma, ¿qué papel juega Hermes acá? ¿significa esto que la obra de arte no plantea una tarea a la hermenéutica? Gadamer responde enérgicamente que no, y va a reforzar ahora esta respuesta.

Si la tarea hermenéutica consiste en expresar y transmitir por medio de la interpretación lo que nos sale al encuentro y que no es comprensible de manera inmediata, entonces la comprensión del arte es una tarea hermenéutica fundamental. El problema con el modo como se ha planteado la cuestión en el párrafo anterior es que pareciera que la obra de arte tiene un significado único, original, propio, que en nada se enriquece cuando se manifiesta, en el momento histórico o en la tradición que fuere, para nosotros. Y esto está, como espero se haya mostrado a lo largo de este ensayo, lejos de ser lo que realmente ocurre en la experiencia artística[49].

El asunto está, más bien, en qué sentido tiene esto de “expresar y transmitir lo que no nos es inmediatamente comprensible”. Porque el arte también es un modo de comprender y expresar (y yo me animaría a decir hasta elaborar) algo que nos es “inmediatamente incomprensible”. Es un modo de comprender y expresar lo esencial. En la primera sección de este ensayo se señaló que Gadamer nos dice que aquello que se ha convertido en arte es un “conocimiento esencial”, y, en ese sentido, podríamos decir, el arte mismo es un vehículo de comprensión e interpretación: es un lenguaje. “Lo que constituye el lenguaje del arte es precisamente que le habla a la propia autocomprensión de cada uno, y lo hace en cuanto presente cada vez y por su propia actualidad. Más aún, es precisamente su actualidad la que hace que la obra de arte se convierta en lenguaje. Todo depende de cómo se dice algo”[50]. Cuando la obra de arte se hace presente ante nosotros, se actualiza, lo hace a través de su propio lenguaje, que es distinto del lenguaje hablado de todos los días, pero que es igual y esencialmente lenguaje. ¿Cuál es la “voz” de este lenguaje? ¿Quién habla a través de ella? “Naturalmente, no es el artista quien habla aquí”[51]. Aristóteles, sobre esto, también tiene algo que decirnos.

En un pasaje de la Poética, Aristóteles elogia a Homero por hablar muy poco “en su propia voz” (a diferencia de otros poetas épicos), pues no es por hablar de esa manera, según él, que el poeta es un artista mimético[52]. ¿Qué nos quieren decir? Se refiere a la diferenciación entre el uso del lenguaje poético y del lenguaje de proposiciones asertóricas acerca del mundo. La poesía, para Aristóteles, no consiste en proposiciones con un valor de verdad determinable (aunque algunas proposiciones puedan pertenecerle accidentalmente). Esto concuerda con lo que mencionábamos anteriormente respecto del tratamiento de Aristóteles de la emoción trágica y la posible conexión entre el estatus mimético y los universales o las condiciones de posibilidad de lo que es[53]. Esto concuerda también con lo expuesto por Gadamer respecto del “conocimiento esencial” que se ha transformado en obra de arte. “Universal”, “condiciones de posibilidad”, “esencial”... parece que el juego del arte, no por ser juego, es algo inocuo. Y su experiencia se muestra así como siendo algo fundamental de la existencia humana y del mundo[54].

[1] Título de la primera parte de Verdad y método. Esta obra se divide en tres partes principales: esta primera que se acaba de mencionar; una segunda, “Expansión de la cuestión de la verdad a la comprensión en las ciencias del espíritu”, que trata, como el título indica, propiamente la comprensión en las ciencias humanas y, particularmente, en la historia; y una tercera, “El lenguaje como hilo conductor del giro ontológico de la hermenéutica”, en la cual se plantea la universalidad del lenguaje como fundamento ontológico de la hermenéutica (Gadamer, Hans-Georg, Verdad y método, traducción de Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito, Salamanca: Sígueme, 2003, décima edición; en adelante, VM).
[2] No solo en Verdad y método afirma Gadamer la pertenencia a la hermenéutica de la pregunta por la verdad del arte. En otro lugar, asimismo, señala: “...la obra de arte nos dice algo y así, como algo que dice algo, pertenece al contexto de todo aquello que tenemos que comprender. Pero con ello resulta ser objeto de la hermenéutica” (Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, en: Estética y hermenéutica, Madrid: Tecnos, 1998, p. 57).
[3] VM, p. 142.
[4] Gadamer ya nos ha dicho anteriormente que “el verdadero problema que plantean las ciencias del espíritu al pensamiento es que su esencia no queda correctamente aprehendida si se las mide según el patrón progresivo de las leyes. La experiencia del mundo sociohistórico no se eleva a ciencia por el procedimiento inductivo de las ciencias naturales... el conocimiento histórico no busca ni pretende tomar el fenómeno concreto como caso de una regla general... Su idea más bien es comprender el fenómeno mismo en su concreción histórica y única. ¿Qué clase de conocimiento es este que comprende que algo sea como es porque comprende que así ha llegado a ser?” (ibid., pp. 32-33).
[5] Esta peculiaridad del arte es la que, me parece, hace que su experiencia sea de algún modo intransferible. Siempre que se conversa sobre arte, al menos en mi caso, suele suceder lo siguiente: podemos describir la obra, podemos narrar lo que la obra nos hizo pensar, incluso lo que nos hizo sentir, podemos referir miles de detalles que llamaron nuestra atención, y todas las asociaciones que hicimos a partir de ellos. Pero siempre hay algo más: hay algo que nos lleva a decir “No puedo contarte enteramente de qué se trata. Tienes que verlo (vivirlo) por ti mismo”. Es como decir: ten tú primero la experiencia, y luego conversemos. Esto no quiere decir, en absoluto, que esta experiencia no sea comunicable. Lo único que quiere decir es que, para que sea completa, siempre parece hacer falta que se tenga la experiencia o vivencia estética presente, que uno mismo haya pasado por esa experiencia. Gadamer formula esto de manera bastante esclarecedora: “Comprender lo que una obra de arte le dice a uno es entonces, ciertamente, un encuentro consigo mismo. Pero en tanto que encuentro con lo propio... la experiencia del arte es, en un sentido genuino, experiencia, y tiene que dominar cada vez la tarea que plantea la experiencia: integrarla en el todo de la orientación propia en el mundo y de la propia autocomprensión. Lo que constituye el lenguaje del arte es precisamente que le habla a la propia autocomprensión de cada uno, y lo hace en cuanto presente cada vez y por su propia actualidad” (Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, p. 60).
[6] Principalmente y de manera verdaderamente rica, en el capítulo segundo: “La ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico”.
[7] Esta distinción entre conciencia estética y objeto estético parte, asimismo, del giro subjetivo por el que la estética pasa principalmente con Kant; se asienta en lo que Gadamer “la distinción estética”; y es parte de la dualidad moderna más general entre sujeto y objeto.
[8] En el caso de la interpretación musical, el especial vínculo entre “juego” y música es más manifiesto en el alemán original (así como en el inglés), lenguas donde la expresión misma “interpretar una pieza musical” o “tocar música” se traduce, literalmente, por “jugar música”: “Musik spielen” ( o “to play music”), cosa que no ocurre en español.
[9] Gadamer, Hans-Georg, “La música y el tiempo” (1988), en: Arte y verdad de la palabra, traducción de José Francisco Zúñiga García y Faustino Oncina, Barcelona: Paidós, 1998, p. 152.
[10] Ibid., p. 151.
[11] Esta expresión de Gadamer me trae de inmediato a la mente aquella conocida intuición wittgensteiniana, insinuada en el Prólogo de su Tractatus Logico-Philosophicus, respecto de los límites de lo que puede ser dicho. ¿Se refiere Gadamer a algo similar?
[12] Cf. Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, p. 57 (cf. nota 2).
[13] Cf. VM, p. 144. Ante la distinción estética anteriormente expuesta, Gadamer va más bien a presentarnos la “no-distinción” característica y esencial de la estética. Del mismo modo como, al aproximarse a la cuestión de la comprensión en las ciencias humanas o del espíritu, Gadamer parte de la experiencia de verdad “previa” a cualquier limitación o demarcación metodológica (“...ya desde su origen el problema de la hermenéutica va más allá de las fronteras impuestas por el concepto de método de la ciencia moderna. Comprender e interpretar textos no es solo una instancia científica, sino que pertenece con toda evidencia a la experiencia humana del mundo”; ibid., Introducción, p. 23); en el caso de la experiencia de la verdad del arte también se está buscando llegar a ese momento preliminar o encuentro privilegiado previo a cualquier distinción impuesta por la concepción moderna de ciencia. De ahí que Gadamer parta de la noción de juego para plantear esta “no-distinción”, pues la experiencia estética se asemeja, como veremos, más bien, a lo que ocurre en el juego.
[14] Ibid., p. 149.
[15] Ibid., p. 153.
[16] Cf. ibid., p. 151. Esto se ve más claro aún en los casos de juegos en los que el cometido es justamente representar algo (“jugar a la casita” o “jugar a los vaqueros”). El hombre suelta sus disposición o actitud cotidiana y se entrega al puro juego de la representación. En esa representación se cumple, justamente, el cometido del juego y del jugador.
[17] Ibid., p. 152. Es claro que en el caso de los juegos, sobre todo los juegos infantiles, esta referencia al espectador no es del todo evidente, pero no por eso excluye esta posibilidad de su esencia. El que un juego infantil no sea estrictamente “representado para...”, sino pura autorrepresentación, no excluye de su naturaleza el que tenga potencialmente esta referencia, pues ella es esencial a toda representación.
[18] Cf. Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, p. 60.
[19] Cf. VM, p. 153.
[20] Cf. ibid., p. 156.
[21] Inevitable es aquí encontrar resonancias con la noción wittgensteiniana de “juegos de lenguaje”, especialmente con dos de sus características generales. Primero, que las “reglas de juego” rigen al interior del juego, y que por ello solo se las aprende jugando (con la práctica, teniendo la experiencia; más aun, solo se aprende a modificar o quebrar las reglas luego de que uno ha participado en ellas y se ha familiarizado, ha interiorizado esas reglas). Segundo, que, como juego, implica siempre la participación de más de uno, en el mismo sentido en que, para Wittgestein, no existe un lenguaje privado. El mismo Gadamer dirá, análogamente, que, en sentido estricto, no existe el juego en solitario (cf. ibid., p. 148). Inevitable me resulta a mí, asimismo, recordar en este punto a Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, porque me parece un ejemplo magistral de un mundo (cerrado en sí mismo) que es completamente absurdo y a la vez maravillosamente coherente consigo mismo. Recuerdo sobre todo cierto diálogo entre Alicia y Humpty Dumpty:
“—Cuando yo empleo una palabra —dijo Humpty Dumpty con el mismo tono despectivo— esa palabra significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos.
—La cuestión es saber —dijo Alicia— si se puede hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes.
—La cuestión es saber —dijo Humpty Dumpty— quién dará la norma... y punto.”
Sé que este pasaje de Alicia a través del espejo que traigo a colación es complejo, sumamente sugerente y que ameritaría un mayor comentario. Sin embargo, quisiera simplemente señalar que la objeción de Alicia puede interpretarse como la concepción “representacionalista” o “referencialista” del lenguaje (o del juego), según la cual, cada palabra, como si fuera un espejo, representa o refiere a una cosa en particular, de modo que cada palabra solo puede significar aquello que representa, ni más ni menos. Ante eso, la posición de Humpty Dumpty abre las puertas a una concepción más dinámica del lenguaje (y del juego), puesto que, en la medida en que es conciente de que el lenguaje es en parte importante una cuestión de convención, sabe que el significado de las palabras depende de las normas del juego del lenguaje que se juegue, sabe que el asunto se decide al interior del juego.
[22] Cf. VM, p. 157.
[23] Esta traducción proviene de la versión latina imitatio. Acá hay que tener principalmente en cuenta lo siguiente: si bien en siglos pasados (XV, XVI, etc.) sí tuvo sentido traducir mimesis por imitación, hoy en día esa traducción ya no es la más adecuada debido a sus implicancias peyorativas. Por ello hay que ser muy cautelosos con la suposición de que podemos automáticamente captar lo que otros en el pasado querían decir con imitación (cf. Halliwell, Stephen, The Aesthetic of Mimesis: Ancient texts and modern problems, Princeton: Princeton University Press, 2002, pp. 13-14). La noción de mímesis, como trataremos de explicar en lo que sigue, es bastante más ambigua, compleja y rica de lo que hoy entendemos por “imitación”, y guarda en su seno estos dos aspectos que estamos aquí mencionando.
[24] Cf. VM, pp. 157-158.
[25] Aristóteles trata, en la Poética, a la emoción trágica de esta manera: el efecto, por ejemplo, de la piedad y el miedo trabajados en la obra deben tomar cuerpo en la construcción dramática misma, la piedad y el miedo en el espectador son los resultados del reconocimiento y la comprensión del, digamos, “modo de ser” de la piedad y el miedo en el mundo imaginado por el drama. Esto lo hace recurriendo a una sugerente distinción entre la labor del historiador y la labor del poeta. El poeta se diferencia del historiador por el estatus mimético de su trabajo: “...resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa... la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular. Es general a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular, qué hizo o qué le sucedió a Alcibíades” (Aristóteles, Poética, edición de Valentín García Yerba, Madrid: Gredos, 1999, Libro 9, 1451a38-1451b10, pp. 157-158; en adelante: Poética). El pasaje sugiere una posible conexión entre el estatus mimético y los universales o las condiciones de posibilidad de lo que es (en la medida en que se habla de “lo que podría ser” o de “lo verosímil”). Cf. Halliwell, Stephen, o.c., p. 163.
[26] VM, p. 159. Con esto volvemos al tema de que el espectador (la referencia de la representación) completa y es de tal modo esencial a la experiencia de la verdad del arte, que la moderna caracterización sujeto/objeto le es por entero insuficiente y errada. El juego no se reduce a un conjunto o esquema de normas y prescripciones de comportamiento que el sujeto puede seguir libremente. La escenificación de una tragedia no es simplemente un juego cualquiera que el actor puede reproducir ante nosotros para nuestro deleite. Ambos implican, en realidad, la entrada a una existencia autónoma, a un mundo de sentido del cual el espectador es parte esencial porque el sentido es para él (cf. ibid., p. 161).
[27] Aquí se da el giro a la “conciencia estética” que Gadamer quería rescatar con el concepto de juego: “El ‘sujeto’ de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetivad del que experimenta sino la obra misma” (ibid., p. 145). La obra de arte adquiere su verdadero sentido justamente cuando deja de ser un simple objeto más que está frente a nosotros y se convierte en una experiencia que, en el sentido que estamos exponiendo, modifica al sujeto.
[28] Ibid., p. 162.
[29] Dicho sea de paso, porque no es un tema del que me vaya a ocupar en esta ocasión, creo que por aquí podemos ir viendo ciertas anticipaciones de la noción gadameriana de “fusión de horizontes”.
[30] Cf. Halliwell, Stephen, o.c., pp. 12-13.
[31] Cf. ibid., p. 13.
[32] El tratamiento de la mímesis en la Antigüedad abarcaba, en general, a las artes músico-poiéticas y visuales (poesía, pintura, escultura, danza, música, también actividades como la actuación teatral), las cuales eran agrupadas todas juntas como artes miméticas. Tanto Platón como Aristóteles hacen referencia explícita a esta categorización de artes miméticas, y ambos, a su manera, la toman como punto de partida para sus reflexiones teóricas de las artes en cuestión. Llamar “mimético” a un tipo de actividad o trabajo es, para Aristóteles, situarlo en un contexto de prácticas culturales que surgen de ciertos instintos humanos: “Parece haber dado origen a la poética fundamentalmente dos causas, y ambas naturales. El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de imitación. Y es prueba de esto lo que sucede en la práctica; pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres. Y también es causa de esto que aprender agrada muchísimo no solo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo comparten escasamente. Por eso, en efecto, disfrutan viendo la imágenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que este es aquel; pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producirá placer como imitación, sino por la ejecución, o por el color o por alguna cosa semejante. Siéndonos, pues, natural el imitar, así como la armonía...” (Poética, 4, 1448b4-21, pp. 135-136). El estatus mimético de ciertos objetos de arte es un asunto que tiene que ver con que ellos tienen un contenido significante que puede y debe ser reconocido y comprendido por sus audiencias (cf. Halliwell, Stephen, o.c., pp. 20-21, 152-153).
[33] Es curioso que uno de los pasajes donde Aristóteles comenta la cuestión de la mímesis musical se encuentre precisamente en una obra como la Política. No voy a desarrollar, en este ensayo, nada al respecto, pero sin embargo me parece interesante llamar la atención sobre este punto, ya que, como se verá a continuación, hay una estrecha relación entre música y ēthos, término de difícil traducción, pero que en este contexto habría que asociar con carácter, sentimiento, manera de ser, temperamento, pero sin perder de vista su relación con el sentido propiamente moral o ético con que carga el término.
[34] Esta ambigüedad puede ser expresada, en términos lógicos, de la siguiente manera: si yo digo que A es igual B, y digo luego que A se asemeja a B, nos encontramos con la peculiar situación de que A, a la vez que es lo mismo que B, es distinto de B. Esa es la ambigüedad que el término homoiōmata, en particular, y que la noción de mímesis en general, contiene y mantiene. Halliwell, por ejemplo, prefiere traducirlo por ello por “presentaciones miméticas”. Sin embargo en la mayoría de traducciones clásica, como la que utilizaremos a continuación, se ha continuado traduciendo sencillamente por “imitación”. Quizá una buena forma de referirse a él, al menos en este contexto, sea mediante el verbo “caracterizar”, en el sentido de encarnar un carácter o un modo de ser del carácter.
[35] “…ocurre que en las demás sensaciones no hay imitación ninguna de los estados morales, por ejemplo en las del tacto y el gusto, pero en las de la vista la imitación es ligera. (Hay, en efecto, figuras con tales efectos, pero en escasa medida... además, no son imitaciones de los caracteres, sino que las figuras y colores presentes son más bien signos de esos caracteres, y estos signos son expresión corporal de las pasiones)... En cambio en las melodías, en sí, hay imitaciones de los estados de carácter (y esto es evidente pues la naturaleza de los modos musicales desde el origen es diferente, de modo que los oyentes son afectados de manera distinta y no tienen la misma disposición respecto a cada uno de ellos)” (Aristóteles, Política, traducción de Manuel García Valdés, Madrid: Gredos, 1999, Libro 8, 1340a25-43, p. 468; en adelante, Política).
[36] Cf. Halliwell, Stephen, o.c., pp. 158-159.
[37] Política, Libro 8, 1339b43-1340a43, pp. 466-468.
[38] Ver nota al pie número 25.
[39] Cf. Halliwell, Stephen, o.c., pp. 160-161.
[40] Esto se asemeja al carácter de simultaneidad que Gadamer también le confiere a la obra de arte, y que consiste, para él, en un participar o asistir. Gadamer compara este especial carácter temporal con lo que significa asistir a una fiesta como espectador. Uno solo puede ser espectador si es que está presente en ella. Pero esta asistencia no es neutral (“la asistencia es algo más que la simple copresencia con algo que también está ahí”, algo que podría estar sucediendo independientemente de nosotros); la asistencia es en cada caso participación (cf. VM, pp. 168-169): “En nuestro sentido ‘simultaneidad’ quiere decir... que algo único que se nos representa, por lejano que sea su origen, gana en su representación una plena presencia. La simultaneidad no es, pues, el modo como algo está dado a la conciencia, sino que es una tarea para esta y un rendimiento que se le exige. Consiste en atenerse a la cosa de manera que esta se haga ‘simultanea’, lo que significa que toda mediación queda cancelada en una actualidad total” (ibid., p. 173).
[41] Cabe preguntarse, asimismo, aunque no sea mi intención responder a esto en este lugar, si la compatibilidad y estrechez entre música y tragedia no se debe a que la representación trágica original incluía la figura importantísima del coro.
[42] Cf. Gadamer, Hans-Georg, “La música y el tiempo”, pp. 151-153.
[43] Cf. ibid., p. 154.
[44] “¿Realmente es el mundo de los sonidos, como el de la matemática, un mundo tan completamente distinto del mundo interpretado por los sonidos naturales del lenguaje?” (ibid., p. 153). Cf. Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, p. 61.
[45] Cf. Gadamer, Hans-Georg, “La música y el tiempo”, pp. 155-156.
[46] “Si el asunto de la filosofía es entender el pensar... esta tarea lo incluye casi todo. Sin embargo, pueden darse algunas pocas cosas que ofrecen una resistencia insuperable a esa empresa... Dondequiera que el lenguaje vaya, por delante, con nosotros, el concebir de los conceptos puede lograr sobrepasar algunas barreras. Pero allí donde el lenguaje no va por delante, sino que queda rezagado, hay dos grandes enigmas que nos atormentan, que son reiteradamente encomendados al filosofar sin permitir ver vías de solución. Concretamente, esto es lo que ocurre, sin duda, en dos campos de nuestro mundo cultural europeo, en el ámbito de la música y en el ámbito de la matemática” (ibid., p. 151).
[47] “Al dejar que un texto hable, al poderlo hacer, lo llamamos interpretación. Parece ser lo mismo que hace quien hace música y lo mismo que hace el lector cuando lee con comprensión” (ibid., p. 154).
[48] Cf. Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, pp. 55-56.
[49] Gadamer dice que la dimensión propia del problema de la relación entre estética y hermenéutica queda más adecuadamente planteada en la siguiente pregunta: “¿Es que realmente una obra de arte procedente de mundos de vida pasados o extraños y trasladada a nuestro, formado históricamente, se convierte en mero objeto de un placer estético-histórico y no dice nada más que aquello que tenía originalmente que decir?” (ibid., p. 56). A propósito, se puede recordar el tratamiento gadameriano de la cuestión de la “temporalidad de lo estético” (cf. VM, pp. 166-174), en el que señala que el verdadero problema no está en que la obra de arte se sustraiga del tiempo, sino precisamente en su temporalidad.
[50] Gadamer, Hans-Georg, “Estética y hermenéutica”, pp. 60-61
[51] Ibid., p. 61.
[52] “Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser el único de los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalmente, en efecto, el poeta debe decir muy pocas cosas; pues, al hacer esto, no es imitador. Ahora bien, los demás continuamente están en escena ellos mismos, e imitan pocas cosas y pocas veces. Él, en cambio, tras un breve preámbulo, introduce al punto un varón, o una mujer, o algún otro personaje, y ninguno sin carácter, sino caracterizado” (Poética, 24, 1460a5-11, pp. 221-222).
[53] Cf. Halliwell, Stephen, oc., pp. 163, 165-167.
[54] Para cerrar, me voy a permitir hacer otra vez una cita en extenso:
“He escrito poco. Siempre metida en el mundo de las formas y los espacios: mi lenguaje natural. Escribir es un reto para mí y más cuando tengo que escribir sobre mí misma. Doble trabajo...
En la escuela decidí por la escultura impulsada por la fantasía de quedarme ciega –ciega podría modelar, tocar la forma, sentir el espacio–. Una de mis maestras me había dicho que lo único que me podía perder era mi propia habilidad; decidí luchar contra la fácil, cuando dominaba un material lo cambiaba. Trabajar materiales resistentes hasta llegar a la síntesis –decir lo más que podía con el menor recurso–. Inclusive sacrifiqué la mano de obra, que la máquina realizara mi sentimiento, que el mensaje llegara pese a todas las limitaciones que me imponía.
No creo que sea original; la búsqueda de nuevos elementos con qué comunicarnos es una característica de la humanidad y yo soy parte de ella. Hay tanto que decir y de tantas formas. Siempre siento que recién estoy empezando. Cada escultura es un nuevo nacer y después ya no tiene importancia. Estoy en la siguiente.
Solo con mis hijos es constante porque ellos no tiene límite, siguen creciendo y desarrollándose. La obra de arte tiene un comienzo y también un final; lo que hago con ella en el proceso es una conversación entre el impulso creativo que viene de atrás, de arriba: yo en el medio, como hacedora, mediadora, y el material que recibe la proyección y responde. Hay que saber escoger la materia y concretarla aquí, abajo, en la realidad; luego ella es responsable de sí misma, siempre y cuando yo sea honesta con lo que tengo que transmitir y eso uno, artista, lo sabe adentro; y el público receptor también es responsable. Se puede demorar, pero a la larga lo puede sentir y comprender –los seres humanos estamos unidos por los sentimientos, lo que creo es que muchas veces el arte habla de sentimientos que no se llegan a sentir fácilmente, o zonas de la percepción que no se despiertan; eso ya es un asunto del que recibe, si puede recibir.
Mi marido dice que soy una ‘conchuda’ porque me eximo de toda responsabilidad, pero ser intermediaria no es tarea fácil –aunque parezca. La decisión está en mí, en la forma, en el espacio que ocupa, en el material y más que nada, en lo que hay que decir. No es poco.” (Prager, Sonia, “Sonia Prager por Sonia Prager”, en: Socialismo y participación, 63 (noviembre 1993), pp. 109, 111-112).

Secuencia Foto Galeria

2007-07-09T20:51:00.000-05:00

Documental: Por el mismo rio

2007-07-09T20:45:00.000-05:00

Para ver el Trailer del documental ir a esta dirección:
http://www.youtube.com/watch?v=g1D9eUgeDdc

FESTIVAL DESCABELLADO 2007

2007-07-02T12:53:00.001-05:00

La huella genética del gato

2007-07-02T10:48:00.000-05:00

Según un estudio publicado esta semana en la revista científica Science, los felinos podrían haber sido domesticados por las generaciones más tempranas de agricultores. El estudio sugiere que los ancestros de los gatos modernos se apartaron de sus primos salvajes hace más de 100.000 años, mucho antes de los que se pensaba hasta ahora. Al menos cinco "abuelas" gatunas de la región dieron origen a todas las familias de gatos que hoy conocemos, creen los expertos. Las pruebas de ADN realizadas en el marco de la investigación indicaron que más allá de las cruzas "accidentales", los felinos europeos salvajes no son parte del árbol genealógico del gato doméstico. Tampoco pertenecen a este clan mesopotámico los gatos salvajes de Asia Central, ni el gato del desierto chino.
Las huellas arqueológicas más antiguas de la domesticación del gato datan de hace 9.500 años, una época en la que los mininos acompañaban a los pobladores primitivos de Chipre. De todos modos, los nuevos resultados muestran que los primeros gatos domésticos son mucho más antiguos. Se cree que sus antepasados dejaron el bosque por las comodidades del hogar humano hace aproximadamente 130.000 años.

Los investigadores se concentraron en el material genético de las mitocondrias, las "plantas energéticas" de cada célula. Las comparaciones entre secuencias les permitieron determinar las relaciones entre los distintos linajes de gatos. Así, estos expertos descubrieron que los gatos domésticos se agrupan en distintos "clades" o grupos genéticos. Uno de estos "clades" aúna a los gatos domésticos y algunos felinos salvajes del Medio Oriente, lo que indicaría que ambos son parientes cercanos.
Los expertos consideran que fueron los gatos quienes buscaron el calor humano y no al revés; los gatos al parecer fueron atraídos por los roedores que infectaban los poblados. Los habitantes primigenios de las civilizaciones de la media luna fértil, en lo que hoy constituye Irak, Siria, Líbano e Israel, probablemente hallaron que los mininos resultaban muy útiles para proteger sus graneros, y el vínculo se forjó para siempre. "La familia felidae es bien conocida como predadores exitosos, muy letales, muy feroces; una gran amenaza para todas las especies, incluida la humana", declaró a Science uno de los investigadores, Stephen O'Brien, del Instituto del Cáncer de EE.UU. "Pero este primo pequeño resolvió apartarse de su familia, no ser como ella", agregó. De hecho, "eligió ser más amigable, pero siguió siendo un gran cazador de ratones". El estudio incluyó los aportes de científicos británicos, estadounidenses, alemanes, israelíes, españoles, y franceses.

Exposición de Piero Quijano sin censura este viernes en La Culpable

2007-06-28T09:27:00.000-05:00

¡Perú, país de caricaturas!

HIPOCRITAS: NO PASARAN

En la mañana del lunes 25 de junio del año 2007, Piero Quijano se dirigió a la Casa Museo Mariátegui a descolgar los dibujos enmarcados que, pacientemente y con la sola ayuda de sus amigos, colgara el jueves 21 por la mañana para su inauguración en esa sala. Por la tarde de ese mismo jueves, dos funcionarios (as) del INC acataron las órdenes de descolgar la banderola y retirar el dibujo y los afiches que lucían una versión de la famosa foto de los norteamericanos victoriosos en Iwo Jima, pero con unos soldados enterrando -en ordenada coreografía piramidal- una bayoneta a un campesino tirado en el piso. Su leyenda: La nación a sus héroes. Tal visión ("sesgada" para algunos bienpensantes) resultó ser un proyectil inmejorable en contra de quienes tienen miedo de la opinión diversa y libre, pero sobre todo demostró que el humor sigue siendo una herramienta que produce urticaria en los poderosos y sus obedientes servidores. Una versión afirma que al pasar esa tarde delante de la Casa Mariátegui, el General Edwin Donaire, sin duda manejando un auto del año cuya gasolina es pagada con el dinero de los contribuyentes, sufrió un ataque de ira y digitó desde el Ministerio de Defensa y con pleno conocimiento del ministro Allan Wagner, el retiro de banderola, afiches y dibujo a través de algún otro funcionario vía la propia directiva del INC, la historiadora católica y ultraconservadora, Cecilia Bákula.

Desde aquí suponíamos que, o bien miró toda la muestra y seleccionó con gallardo tino militar aquello que debía ser retirado, o bien cegado por el ultraje de su propia conciencia, pisó el acelerador a fondo e hizo las llamadas respectivas. Pero luego de saber que las propias funcionarias enviadas por el INC bajo las órdenes de los militares, hicieron la selección respectiva y eligieron todo lo demás que debía quedar y aquello que debía irse, nos inclinamos a pensar que no sólo acataron con rastrera eficiencia las órdenes superiores, sino que incluso creen que vamos a aceptar la mongólica versión que destilaron de manera anónima en el diario Perú.21, diciendo que aquello había sido "una selección alterna a la presentada de acuerdo con el espacio". Muy elegante, sólo que en otras palabras, esa fue una selección arbitraria por encima de la decisión del artista y por supuesto en su contra. O en buen criollo, la pura basura de la censura.

Ese mismo jueves, las obedientes funcionarias del INC (Karina Moreno y Soledad Mujica, para baldón de la historia) sacaron otro dibujo que parecía removerles las llagas, ¡esta vez en sus propios pagos! De este modo, descolgaron la caricatura de un hipotético Machu Picchu privatizado, en el que dos yuppies circulan libremente mientras que el sirviente de seguridad le impide la entrada a un campesino cusqueño con chullo (en el segundo plano, sobre la montaña, reza el fantástico MachuPictures). (Risas)

Y sin embargo, no contentas con censurar dichas caricaturas, regresaron el viernes a vetar otra en la que aparecía Alan García (pero, un momento… cómo lo reconocerían?) llevando un pin en la solapa que rehacía una broma de la primaria pero en clave política: TLC y TDG 1BB. El argumento para su censura: que se inmiscuía en la vida privada del presidente. Risible y estúpido argumento que nos hace pensar que, en efecto, hay un terror de los funcionarios de estado a que su presidente haya embarazado a alguien o esté al borde de hacerlo, o que el propio presidente no acepta una broma realmente de primaria. Todo esto cuando en realidad hay varios que pensamos que el tema no discutido y nunca realmente debatido del TLC con el resto del país (hacerlo sería sin duda "sesgado") sí es un tema que se inmiscuye de manera abusiva y autoritaria en la vida privada de toda la ciudadanía.

Pero volvamos a la realidad: ¿Porqué se censuran estas imágenes? ¿Qué hay en ellas que provoca la estúpida decisión de prohibir, ocultar, desinformar cínicamente desde el estado peruano? ¿Es sólo la mera costumbre de un estado hecho históricamente de la rapiña, del autoritarismo, de la exclusión, de la corruptela y del culto bobalicón al "principio de autoridad"? No sólo todos estos dibujos circularon ampliamente en diversos diarios y revistas muchas veces y en algunos casos muchos años antes, sino que, como queda claro, no fueron censurados en su momento, sencillamente porque al estado peruano y sus gobernantes no les conviene pisar el callo del periodismo. Pero es muy distinto cuando tienen la oportunidad de hacer el uso bravucón que los caracteriza para imponer su voluntad sobre el lado débil de la sociedad y la ciudadanía. ¿No es ese acaso el tema del afiche censurado? Claro que lo es, y ellos lo saben y no les gusta que la gente lo sepa y lo recuerde. Mucho menos que se lo critique -ni siquiera en broma, por supuesto-.

Pero por otro lado, por obra de un curioso efecto, cada vez que hay algo en la libre expresión de la gente (artistas, o no) que devela los asuntos que se pretenden ocultar de la realidad, aparecen los martirizados de la "sensibilidad herida" y se rasgan solemnemente la camisa negra o el camisón púrpura, o ambas, porque hoy en día combinan bien. Las llamadas instituciones tutelares de la patria (que recordemos que nadie eligió) se ven reflejadas con horror en los simples trazos de un lápiz sobre un papel. Excepto que, hablemos claro: ¿dónde dice ahí que esos héroes y esa nación sean las peruanas? O en todo caso ¿cuál es la historia reciente (y no tan reciente) por la cual ahí se reconocen? Sin duda les parece "evidente", pero ya sabemos lo que esas "evidencias" han costado en nuestra historia, sobre todo en números de asesinados extrajudicialmente por varios bandos. Aun sin la pretensión de agotar un tema (ese no es el reino de un dibujo de esta naturaleza) la caricatura política de Piero (como la de sus predecesores de hace más de un siglo) sigue siendo una herramienta inteligente, y nada parece más alterar a los poderosos que la carcajada lúcida en la que se ven destrozados, ellos y sus discursos, por muy "tutelares" que se quieran ver a sí mismos. El trabajo artístico también está para eso. Aunque les moleste y aunque no les guste a todos.

Censurada la muestra de Piero, el espacio La Culpable, al cual él pertenece como artista y amigo desde sus inicios, ha decidido ceder sus paredes para la muestra, sin censuras de ningún tipo, más bien como desagravio y gesto solidario y también por supuesto como gesto divertido de aprecio personal. El espacio La Culpable, que es un espacio autónomo, como muchos espacios de artistas que han aparecido en la última década, quiere recordar que su autonomía se origina en la necesidad de establecer distancia de estas violentas reacciones y conductas oficiales, entre las que se cuenta el completo abandono y el desprecio por el arte, la educación y la cultura nacional. Ahora un dibujo ha venido a desestabilizar el aguado consenso bienpensante sobre el cual se apoya feliz el proyecto de control militar de las conciencias, la expresión y el pensamiento de la población. Desde aquí, queremos protestar por la censura estúpida en contra de un artista y su obra. En otro lado (La República, 27/6/07), ese gesto ha sido llamado, y con razón, una insolencia fascista y eso es precisamente lo que es. Pero no es la primera vez y con seguridad tampoco será la última. En estos mismos días en que otros sectores del oscurantismo mundial han censurado una muestra de artistas peruanos en la ciudad española de Valencia, controlada por el PP y Opus Dei, llamamos a cerrar filas y protestar masivamente en contra de la estupidez, el autoritarismo y el militarismo.

No importa cuál sea su argumentación, no les creemos. Tampoco confiamos en ningún gesto futuro de ellos. Y de quienes están detrás de esto no esperamos nada en la vida nacional. Y en todo caso, bienvenido el debate y la discusión, no la estupidez.

CONTRA LA CENSURA

La Culpable

FIESTA DANCE - PUNK

2007-06-19T11:44:00.000-05:00

¿Estás harto de bailar Rock Lobster de B52s en el Sargento por enésima vez? ¿Te aburre el progressive trance y todos los tataranietos de Kraftwerk? ¿Tampoco quieres quedarte en tu cuarto viendo Werner Herzog y escuchando The Idiot de Iggy Pop? Pero… ¿dance y punk? Allá por fines de los setenta y comienzos de los 80s grupos ingleses como Gang of Four, Public Image Ltd., Joy Division, Delta 5 y A Certain Ratio empezaron a fusionar las guitarras fracturadas y la voz desafinada del punk con las gordas y ultra-bailables líneas de bajo del dub africano. En Nueva York el saxofonista James Chance junto a grupos como 8 Eyed Spy, Bush Tetras, Liquid Liquid y ESG inyectaron oscuridad, ruido y heroína al dance, funk y disco. Ahora, grupos como !!!, The Rapture, Radio 4, Out Hud, LCD Soundsystem y Tussle vuelven a la carga con esos ritmos endemoniados fusionados ahora con la electrónica, el industrial y el hip hop. Así que si creíste que los 80s se agotaban en A Flock of Seagulls, Duran Duran y Depeche Mode o que lo único que bailarías en este invierno sería La Rueda de Frankie Ruiz en un tono más sobrepoblado que campo de concentración, afortunadamente estabas equivocado.

FIESTA DANCE - PUNK

VIERNES 22 DE JUNIO
Dubliners Irish Pub (Berlín 327, Miraflores)

Entrada: 10 soles + 1 Pilsen 620ml

Richard Buckner

2007-06-01T16:29:00.001-05:00

Lo de Richard Buckner es toda una sorpresa. Con una voz expresiva, única, y un velo de folkwriter de inspiración clásica -parece que toda la melancolía del country está aquí dentro-, que resuena a Townes Van Zandt, a arena, a desierto y montaña desierta, consigue emocionar como pocos, y con una facilidad pasmosa. Rodeado por Joey Burns y John Convertino -creadores de "Calexico", y colaboradores de "Giant Sand" u "OP8"), Buckner, en este abrumador y tristísimo folk-rock acústico y personal, se acerca desde dentro a las tragedias y odiseas del amor, la soledad, y todas las formas de dependencia.

En Dent and Shells de Richard Buckner, grabado en Tucson, sigue fiel a su trayectoria - de cuya discografía supone el sexto escalón, además de su primer trabajo para una nueva disquera - que bascula entre el nuevo country y el rock alternativo, siempre decantándose un poco para el segundo de los estilos. Es algo que no varía en esta ocasión aunque, sin embargo, las texturas de su sonido parecen algo diferentes a lo que nos había acostumbrado. No estamos hablando del estilo, no tan diferente a lo que ha venido haciendo desde que en 1994 publicara su primer disco, el recomendable Bloomed. Aquí, en Dent and Shells las once piezas incluidas en esta obra son otros tantos medio-tiempos, algunos de ellos más cargados de tensión que otros, más líricos en consonancia con el más que evidente ánimo introspectivo de su compositor, ánimo que se refleja en la quebrada voz - que hace pensar que pertenece a alguien que no debe reírse mucho; es extrañamente (para un músico de sus características) conocida su vida sentimental que ya cuenta con dos divorcios - de Richard y en lo ascético de su acompañamiento musical. Aunque éste último aspecto también se amplía, con una formación algo más numerosa de lo habitual entre la cual destacan el batería de Butthole Surfers, King Coffey, o un bajista colaborador del gran Bob Mould, Andrew DuPlantis.

El disco incluye algún tema como "Straight" que parece contener más furia - siempre contenida, naturalmente - en su interior, pero que queda atenuada deliciosamente con una juguetona melodía a los teclados con la que concluye, o "Her" cuyo viaje parece hacerse por abismos oscuros con un claro protagonismo de la percusión y del bajo, en una demostración clara del protagonismo de otra de las facetas de este músico de Lubbock: la oscuridad. No en vano, Buckner, en un anterior disco, The Hill se inspiraría en la Antología de Spoon River de Edgar Lee Masters. Una oscuridad que puede resultar en ocasiones devastadora, como pone de relieve el corte que pone fin a Dent and Shells, "as the waves will always roll", que tal vez viene a decir que cualquier atisbo de esperanza que se haya podido vislumbrar en el resto de temas no ha sido sino una coincidencia.

Discografía:

- Bloomed (1994)
- Unreleased (1995)
- Devotion Doubt (1997)
- Since (1998)
- The Hill (2000)
- Richard Buckner (2000)
- Impasse (2002)
- Dents And Shells (2004)
- Sir Dark Invader vs. The Fanglord (2005)
- Meadow (2006)

http://www.richardbuckner.com/

Richard Buckner on Fog Town Network, "The Worst Way"

2007-06-01T16:28:00.001-05:00

mahogany - connectivity - one plus one equals three or more

2007-05-29T17:05:00.001-05:00

Turbopotamos - Ultrabeba

2007-05-29T17:01:00.001-05:00

ROBIN GUTHRIE en Lima

2007-05-29T16:39:00.000-05:00

Ahora, el próximo 6 de Junio, Automatic ha anunciado la visita de Robin Guthrie, ex guitarrista de Cocteau Twins, que nos traerá su espectáculo Lumiere, además de tocar canciones de sus discos solistas y los temas que creara junto a su compañera de banda y esposa Liz Frasier. Las entradas costarán 25 dólares y la cita será en el Julieta de Miraflores.

EL CODO conversa con La Culpable

2007-05-14T17:15:00.000-05:00

Despedida FAITE!

2007-05-12T00:29:00.000-05:00

ESTE SABADO 19 DE MAYO DESDE EL MEDIODIA AKOMPAÑANOS A LA GRAND TOMBOLA REMATE DE DESPEDIDA DE NUESTRO GARAGE FAITE... REMATAREMOS PRENDAS VIEJAS Y NUEVAS!... Y KLARO ESTARAN LOS ULTIMITOS POLOS RECIEN SALIDOS DE GAMARRA CITY. TAMBIEN HABRA KUY ENCERRADO PARA SORTEAR VALES DE KOMPRA Y HASTA UN TATTOO! KONCIERTO DE LA PATRULLA DEL ALMA Y KIEN SABE KE MAS! CHELAS Y CHORIPAN ASEGURAO! NO SE LO PIERDAN Y VENGAN A LLEVARSE ALGUITO! SERA VUESTRA ULTIMA OPORTUNIDAD.

Seminario "Psicoanálisis y filosofía"

2007-05-12T00:15:00.000-05:00

Seminario "PSICOANÁLISIS Y FILOSOFÍA: Ese oscuro objeto del deseo"

Grandes filósofos han mirado con desconfianza al psicoanálisis. El origen de esta actitud ha tenido que ver, entre otras cosas, con la idea del "deseo inconsciente", idea que algunos filósofos han tenido dificultad en aceptar. Además de una revisión de textos claves en el pensamiento filosófico, la idea del curso es también tratar de formular respuestas desde el psicoanálisis a los cuestionamientos filosóficos.

EL EXPOSITOR: Mg. Carlos de la Puente

Filósofo y psicólogo clínico, es candidato al doctorado en el New School for Social Research de Nueva York con una tesis sobre Wittgenstein. Ha escrito artículos de filosofía en revistas especializadas y de divulgación filosófica en el Suplemento Cultural de "El Comercio". Actualmente es profesor de Psicoanálisis en la PUCP y ejerce la práctica privada como psicoterapeuta

Inicio: Lunes 21 de mayo

Hora: 8:00 p.m.

Inversión: S/140.00 (4 clases)

Lugar: Centro de Psicoterapia Psicoanalítica de Lima

(José Gálvez 887, Miraflores)

Informes: 4450274. Se entregará certificados.

PROGRAMA

21 de mayo: El pragmatismo americano y la filosofía analítica.

- William James y el concepto de deseo inconsciente.

- Bertrand Russell y la modificación de su concepto de "deseo" debido a Freud.

- Deseo inconsciente ¿algo nuevo? o ¿sólo una nueva nomenclatura?

28 de mayo: Wittgenstein y Freud

- La revolución wittgensteiniana en relación a nuestra comprensión de la mente.

- Puntos de probable convergencia entre las ideas de Wittgenstein y las de Freud.

- Malentendidos frecuentes que se originan en el "diálogo" entre Freud y Wittgenstein.

4 de junio: Gilbert Ryle y el fantasma dentro de la máquina

- ¿Quién es el fantasma dentro de la máquina?

- El conductismo filosófico.

- Crítica del conductismo filosófico a las corrientes clásicas de la Psicología.

- La crítica del conductismo filosófico al psicoanálisis.

- La probable respuesta del psicoanálisis a estas críticas.

11 de junio: Filosofía contemporánea y psicoanálisis

- ¿Por qué le interesa el psicoanálisis a la filosofía?

- ¿Cómo ha respondido el psicoanálisis a las críticas que le han hecho algunos filósofos?

- ¿Hay posibilidad de conciliación?

- El enfoque europeo y el enfoque anglo sajón.

BIBLIOGRAFÍA

-William James, Principles of Psycology

- John Dewey, A theory of Emotion

- Bertrand Russell, Mind

-Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas

-Gilbert Ryle, El concepto de lo mental

-Donald Davidson, Paradoxes of Irrationality

-Jurgen Habermas, Conocimiento e interés

Mercado de Pulgas del Barrio

2007-05-08T15:38:00.000-05:00

Conversando con La Culpable. Christians Luna

2007-05-08T15:37:00.000-05:00

Conversando con La Culpable. Herbet Rodríguez

2007-05-03T12:48:00.000-05:00

El regreso de La Culpable

2007-04-24T00:11:00.000-05:00

Radiochú y La Pulga

2007-04-24T00:03:00.000-05:00

Valentino Sibadón inaguró su primera individual en el espacio de La Pulga el miércoles pasado (18 de abril 2007). A Radiochú ya lo conocia, porque toca el tecladito en un grupo que se llama Nosotros la Gente. Es un bicho valiente, muy amarillo y con una sonrisa llena de dientes. El espacio de la Pulga es pequeño, casi claustrofóbico, cinco personas se apiñan al centro del cuarto para poder apreciar la obra, cuidando con no chocarse con el Radiochú tamaño natural. Luego está el Pinball-chú y tres retratos del bichito, de una onda muy íntima y melancólica. Radiochú es un bicho de la calle cuya misión es poblar las grises paredes limeñas. A modo de contexto, dos imagenes ilustran el trabajo de la calle: los grafiteros y sus archienemigos: el serenazgo. El mensaje de Radiochú se estampa en todo, gritando diversión! diversión!, corriendo y saltando. Para terminar, todo el espacio restante ha sido ocupado por el merchandizing, bicho original a china. Hojas de block, pedazos de cajas, maderas, trapos, guías de teléfonos y etcéteras, Radiochú está en todo y para todos. No dejen pasar esta oportunidad. (por: Calabaza rodante).

Radiochú en concierto de Nosotros La Gente del jueves 19, La Noche de Barranco.

Gato + conejo = ganejo

2007-04-20T11:23:00.000-05:00

Un animal, resultado de un cruce de gato con conejo, vive en Colombia y lo llaman "ganejo".
Cabe preguntarse si realmente existe el "ganejo" o la foto es sólo una broma a base del Photoshop. Pero mientras los científicos no den su visto bueno vamos a tener nuestras dudas.
Según cuentan los dueños de este curioso híbrido, la familia Aponte de la localidad de Riohacha, capital del departamento de Guajira, se lo regalaron para que cazara los ratones y, es solo "un animal que nació diferente y por ello no se le puede rechazar".
Lo han bautizado como "ganejo" por ser una mezcla de gato y conejo. Tiene el cuerpo de gato, pero la cabeza, las patas y la cola de conejo. Además tiene un ojo azuyl y el otro verde, come hierba y pan, salta apoyándose en las patas traseras y aunque mata los ratones, no se los come.

No sé a ustedes pero a mí me encantaría tener un ganejo. Benito y él se llevarían muy bien.

LA REINA MAB

2007-04-20T11:15:00.000-05:00

Hace unos días se ha inaugurado una nueva tienda de ropa en nuestra ciudad, está vez aquella Reina MAB, la partera de las hadas de Shakespeare es la inspiración. Los invitamos a que la visiten en Recavarren 270 Miraflores (frente al Oso). Los esperamos.

MANOLO GARCÍA en Lima (viernes 27/04)

2007-04-09T09:29:00.000-05:00

Gran noticia: Manolo García, fundador de "El última de la fila", viene por primera vez a Lima y promete tocar, además de sus cosas como solista, lo mejor de aquel legendario grupo español ochentero. Les copio aquí una entrevista, a cargo de Enrique Planas, que fue publicada el pasado 1 de abril en Luces de El Comercio.

"Soy un obrero del rock"

LA VOZ DEL ÚLTIMO. Sentado en un rincón de una típica bodega catalana, Manolo García es fiel a un mundo esencial y eterno. Ajeno a la velocidad y las obsesiones de la urbe moderna. Las letras de sus canciones tienen que ver con ello.

MANOLO GARCÍA. La voz de "El Último de la Fila", grupo imprescindible del rock español de los 80 y 90, colecciona hoy discos de platino como solista. Venir a Lima era una tarea pendiente que recién ahora puede cumplir. Por Enrique Planas.

Un periodista en plena rueda de prensa soltó la broma: "¿Manolo García es un nombre auténtico o artístico?", le preguntó. El vocalista y letrista de Los Rápidos, Los Burros y luego de una banda fundamental como El Último de la Fila, recuerda divertido la anécdota. "Mi nombre me ha servido como rampa de lanzamiento -explica-. Es tan simple que no falla, se queda allí...". Ciertamente, la modestia no se queda solo en el nombre. Al otro lado de la línea telefónica, en su departamento en Barcelona, Manolo García no se siente, para nada, una estrella, aunque las ventas de sus discos podrían desmentirlo: con 26 años de carrera, el cantante y músico catalán ha vendido más de 2 millones de copias de sus discos en todo el mundo. "Siempre digo que soy un obrero del rock. Y lo digo sinceramente. He picado piedras mucho tiempo y he aprendido que, en la vida, la sencillez es lo mejor para caminar por el mundo", señala.

Y en ese largo camino, el Perú será una de sus estaciones. Manolo García viene a tocar el próximo 27 de abril, en el centro de convenciones del hotel María Angola. Y aunque lleva ya una década presentándose como solista, es consciente de que el público limeño no le perdonaría irse sin compartir temas del repertorio de la notable banda integrada además por Quimi Portet. "En España, en mis giras, prácticamente no toco más de dos canciones del grupo -dice-. En el caso de Perú, me queda claro que hay un afecto grande, a pesar de que El Último de la Fila no visitó jamás el Perú. Voy a preparar unas cuantas más por deferencia: 'Como burro amarrado a la puerta del baile', 'Llanto de pasión', 'Insurrección' las cantaré con sumo gusto", promete.

Hay que hacer concesiones al público nostálgico... Hay que ser un poco flexibles. Continuar haciendo el repertorio de 'El Último' de una manera extensa sería una falta de respeto para con el público, para conmigo mismo y para con Quimi Portet. Yo no soy el último de la fila. Fui solo la mitad.

Siempre has procurado mantener tu vida privada lejos de la atención de los medios. Para alguien que vende cientos de miles de discos, supongo que no es fácil librarse de la presión de los medios... Para mí no implica ninguna dificultad. Cuando empecé a enamorarme de este oficio mi ilusión era ser músico, no ser famoso. No pretendía ganar dinero ni salir en televisión. Estaba ilusionado en tocar, y pasé los diez primeros años haciéndolo sin que nadie nos conociera. Tocábamos en fiestas populares, bautizos, bodas, cualquier acto religioso; acudíamos adonde nos llamaban en una humilde furgoneta donde llevábamos los instrumentos. No éramos populares, éramos simplemente músicos. Y sigo en esa idea. Si tus discos llegan a mucha gente, necesitas difundir un poco tu imagen. Pero de allí a abrirte y contar tus intimidades me parece de mal gusto. No tengo la vanidad de pensar que mis asuntos personales interesen a alguien.

Tocabas en bautizos y matrimonios con el grupo Materia Gris, que luego se llamó Satán. ¿Funcionaba ese nombre en fiestas religiosas? (Ríe) Finalmente el nombre es lo de menos. Imagínate: Los Burros era un nombre terrible. En España había lugares donde el alcalde no quería contratarnos porque no les gustaba el nombre del grupo.

¿Y cómo apareció el nombre de "El Último de la Fila"? Muy sencillo: después de fracasar reiteradamente, publicando discos que vendían 1.500 unidades cuando otros artistas vendían 300 mil, te consideran un grupo con dudosísimo potencial. El primer intento fue Los Rápidos, el segundo Los Burros y a partir de allí ninguna compañía de discos quería firmar con nosotros. Estaba claro que éramos un grupo perdedor.

La chica fea con la que nadie baila... Exacto. Incluso llegaron a decirnos "Bueno, lo intentasteis dos veces", ya es el tiempo de dejarlo". La verdad es que no teníamos intención de dejarlo, sabíamos que allá donde tocábamos siempre había un público aficionado al rock que nos seguía. Teníamos fe en nuestra tarea. De todas maneras, para curarnos en salud, decidimos titular al grupo "El Último de la Fila" para que nadie más se riera de nosotros ya que nosotros lo hacíamos antes.

¿Y en ese cambio de nombre vino también un plan para madurar la propuesta musical? Es evidente que canciones de Los Burros, como "Huesos" o "Mi novia se llamaba Ramón", son muy distintas de los temas de El Último de la Fila... Fue una evolución natural. Como persona te vas enriqueciendo. Culturalmente vas ampliando tu horizonte. Siempre hemos sido tipos muy curiosos, con ganas de aprender. Una banda de rock no son necesariamente cuatro tipos peludos dedicados a dar saltos sobre un escenario. Hay bandas de todo tipo. Nosotros no pretendíamos ser un grupo sesudo, intelectual, para universitarios, pero sí teníamos el interés de que las letras fueran correctas y que la música estuviese en sintonía con lo que decíamos en las letras.

Cuando nadie lo hacía, ustedes trabajaban la fusión de estilos, añadiendo flamenco y aires árabes a las canciones. Algo que hoy todo el mundo hace... El hálito de la historia flota en el ambiente y en la música. En el sur de España funciona así. Gran parte de La Mancha apenas hace 600 años era el Califato de Córdoba. Por otro lado, el verdadero aficionado a la música no se conforma con escuchar composiciones de bajo, batería y guitarra eléctrica. Me gustan muchísimo bandas como Cold Play o Green Day, pero también me gustan el tango y las rancheras. Ahora mismo, en el Barrio Gótico de Barcelona, puedes encontrar un grupo peruano que toca con sus flautas y su percusión. Te aseguro que no soy el único que me paro a escucharlos un buen rato. En la parte 'aflamencada' de la música no podría ponerme medallas que no son totalmente nuestras. Hay casos anteriores, grupos sevillanos de los años 70 que sonaban muy arábigos, muy del sur, muy andaluces. Todos hemos oído un poco de todos.

¿Crees que parte de tu público se resintió con la separación de El Último de la Fila? Hubo cierta tristeza. Claro, era un grupo con muchas giras y conciertos a sus espaldas. Habíamos hecho un montón de amigos y, claro, las despedidas siempre son tristes. No obstante, dejamos claro que no era un abandono. Tanto para Quimi como para mí, la música es nuestra vida. Él ha continuado su carrera, publica periódicamente sus discos en catalán. Yo he grabado tres discos en solitario. Rápidamente el público español entendió que era una manera nueva de presentarnos, por separado.

Se dice que tu ruptura con Quimi Portet ha sido una de las más amigables en la historia del rock español... Pienso que ha sido así. Nosotros lo meditamos y lo hablamos con calma. Entendimos que el discurso del grupo estaba agotado. No era demasiado digno continuar repitiendo fórmulas. Quimi me dejó bastante claro que él estaba interesado en tener un discurso propio, no siempre depender de una banda. Ahora mismo no tenemos una relación musical pero sí una relación amistosa.

¿Y cuánto ha cambiado tu música con respecto al grupo? Evidentemente hay un componente común en la música de El Último de la Fila y mi propia música: el cantante. Esa responsabilidad pesa, decanta la balanza hacia un lado. No obstante, mi música en solitario es diferente. Hago pop rock, rock, mestizaje, utilizo diferentes instrumentos. Quizá pueda ser un poquito más lírico que El Último de la Fila. No lo sé. Son tiempos diferentes y todos cambiamos. Es imposible ser el mismo de hace 12 años.

Hablando del lirismo de tus canciones... ¿Cómo trabajas tus letras? Viviendo una vida al pie de calle, con naturalidad. Pretendo que haya poesía, pero no artificio. Busco que no se vea el andamiaje. Como sucedía en El Último de la Fila, el texto en las canciones es importantísimo, tanto Quimi Portet como yo somos dos aficionados a la literatura, al arte en general. De alguna manera, cuando vas desgranando una nueva canción, de ti aflora ese sedimento de cine, de pintura, de literatura, de poesía. Yo vivo en una sociedad industrial, donde, por suerte para el país, hay trabajo. Pero por otra parte se pierde la cultura rural. Esas culturas seculares me provocan una gran añoranza. Mi forma de hacer canciones es dibujar lo que no tengo y lo que quizá no volverá nunca.

Sé que te criaste de niño con tus abuelos, en un pueblo rural. ¿Tus recuerdos de infancia nutren especialmente tu música? Sí, de alguna manera. La patria principal de uno es la infancia. Luego hay más cuestiones. Soy de la idea de que no se puede perder el trabajo de un labriego o de un pastor, trabajadores quienes, finalmente, nos dan la comida. Entiendo que los países tienen que desarrollarse, pero debería haber un balance con la continuidad de lo rural. Cuando pierden esa cultura, los países quedan desangelados. En el mal llamado primer mundo nos dedicamos a fabricar millones de objetos que no sirven para nada, solo para gastar dinero. Pero la persona que dedica su energía, su ilusión y su cariño a hacer comida, tiene una satisfacción intrínseca. Quiero dibujar eso en mis letras.
Vives en una Barcelona que no guarda ningún recuerdo de su pasado rural. ¿Tienes algún lugar donde corres a refugiarte de la modernidad? (Ríe) Soy un 'urbanita' no convencido. Los estudios de grabación, los locales para ensayar, toda la parafernalia que necesita un músico está en la ciudad. Yo no reniego, entiendo que las ciudades son importantes fuentes de empleo. Pero sí me permito pedir respeto por la naturaleza, que cada vez más nos demuestra que debemos tenérselo. Los últimos informes científicos sobre el cambio climático dan cuenta de ello. No reniego de mi condición urbana, pero teniendo eso, no es justo perder lo otro.
Sé que tienes una afición muy temprana por la pintura. Un libro que recopila tu trabajo plástico se titula "Vacaciones de mí mismo". ¿La pintura te sirve para descansar de tu personaje en el escenario? Es correcta la idea. De alguna manera, la tarea del músico popular, que viaja continuamente a ofrecer conciertos, necesita a veces un retiro para reencontrarse consigo mismo. Para mí, la pintura es un refugio, un lugar donde me acomodo de una forma muy relajada. Me sirve para alternar el tiempo de salir al exterior con el de recogimiento.

COMO SOLISTA:

Arena en los bolsillos (1998). El primer capítulo de su aventura en solitario arrancó más aplausos de lo que la voz de El Último de la Fila jamás imaginó. Este trabajo superó las 400.000 copias vendidas. Aires populares y guiños flamencos, deudor del estilo de la banda disuelta en 1996 (BMG ARIOLA).
Nunca el tiempo es perdido (2001). Mantiene la melancólica y el flamenco tan presentes en su carrera, jugando con la música árabe, los oropeles mediterráneos, las coplas populares y, cómo no, la poética marca del autor (BMG ESPA ÑA).
Para que no se duerman mis sentidos (2004). Manolo se hizo esperar para lanzar su tercer trabajo, producido por él mismo, en que investiga en la música popular brasileña. Son dieciséis temas de gran significado y fuerza, siempre poéticos (BMG ESPA ÑA).

Especial PLACEBO en The Factory (sábado 21/04)

2007-04-09T09:13:00.000-05:00

SABADO 21 DE ABRIL: PLACEBO E L E S P E C I A L

(VIDEOGRAFíA - RAREZAS)

A pedido del público interesado en esta banda brintánica iniciada en los 90`s ( Londres 1994 ) se realizará en THE FACTORY, y a Cargo de Dj Lapsus y Dj Joseph Olivares, PLACEBO - EL ESPECIAL Videografico.

Este especial tendra 4 bloques interesantes con temas de sus discos :
Placebo (1996), Without You I'm Nothing (1998), Black Market Music (2000), Sleeping With Ghosts (2003), Once More With Feeling. Singles 1996-2004 (2004) y Meds (2006)

También veremos una entrevista a la banda (al inicio de la noche ), así como sesiones de temas que realizaron en conjunto con otros artistas importantes (The cure, David Bowie,The Pixies y fragmentos de sus mejores conciertos y presentaciones).

Luego del Especial la música sera colocada durante toda la noche por Dj Lapsus y Dj Josep Olivares, colocando lo mejor de New Wave, New Romantic, Indie, Post Punk, Brit pop y Electro.

SABADO 21 DE ABRIL
THE FACTORY - Av. Arequipa 1505 - Lince (2do Piso)
Entrada: 5 Soles (entrada libre para las damas hasta la medianoche)

Las primeras 30 entradas recibiran un Vcd Con videos escogidos de la banda y otras 20 recibiran otras sorpresas.

Visita Nuestro Blog y deja tus comentarios.
http://thefactoryclub.blogspot.com/

Regina Spektor - Fidelity

2007-04-03T18:04:00.001-05:00

Un pequeño regalo para nuestro amigo Manuel.

Un poco de música francesa para el fin de semana

2007-03-30T18:43:00.000-05:00

He estado escuchando música francesa últimamente y aunque no he logrado ubicar los videos de las canciones que más me gustan queria compartir con ustedes un poco de esta música.
Espero que les guste.

Francoiz Breut - Fies D'Agost

2007-03-30T18:34:00.001-05:00

Louise Attaque - La plume

2007-03-30T18:24:00.001-05:00

Noir Désir - L'homme pressé

2007-03-30T18:05:00.001-05:00

Loco Locass - La censure pour l'échafaud

2007-03-30T17:37:00.001-05:00

Radio La Culpable en Cambridge

2007-03-23T17:30:00.000-05:00

Queridos amigos,

Radio La Culpable se encuentra armando su proximo exito enlatado en Cambridge por invitacion de Wysing Arts (www.wysingarts.org).

Estan todos invitados a participar de este proyecto enviando sus contribuciones (archivos de sonido o imagenes) via internet a: info@laculpable.org

Cuentanos de esa ex-novia escocesa que le entraba al rocoto relleno, mandanos musica, recetas, tips para sobrevivir lejos de casa, en fin, lo que quieras compartir con nosotros y el mundo entero via la magia de la radio hecha en casa.

(Acuerdate que por aca se habla ingles. Si llevaste cursos en el ipcna es hora de demostrar que valio la pena. Si no es asi, mandalo en lo que puedas)

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Dear friends,

Radio La Culpable is working in Cambridge on its newest radio show at Wysing Arts (http://www.wysingarts.org/).You are all invited to participate in this proyect by sending your contributions (audio or images) via internet to: info@laculpable.org

Tell us about that old peruvian boyfriend that you met at the plaza de armas of Cuzco, send us music, recipes or tips on how to survive far away from home. Anyway, send us anything you would like to share with us and the world at large via the magic of a home made radio.

Fallin' Down - El Hombre Misterioso

2007-03-23T17:14:00.001-05:00

Musica: El Hombre Misterioso (S.Pillado-Matheu, R.Raez, J.J.Salomon, F.Salomon).
Disco: Pez Raro.
Video Direccion: Pablo Hare.

Sonia Prager

2007-03-22T14:33:00.001-05:00

Esas curiosidades de la vida, me he encontrado por pura casualidad con este video. Mi mamá se va a morir de la vergüenza si se entera que lo publiqué... pero, ¡no importa!

Convocatoria: SONOTECA

2007-03-19T22:03:00.000-05:00

Muy interesante (y evidentemente necesaria) iniciativa del Centro Fundación Teléfonica: la creación de una "sonoteca" especializada en música experimental peruana en general.

Las inscripciones van hasta el 21 de mayo.

Músicos electrónicos y experimentales peruanos, tomen nota!

Conversatorio (22/03)

2007-03-18T11:23:00.000-05:00

MÁS DE LO QUE LOS OJOS PUEDEN VER
ARTE FOTOGRAFICO DE LA COLECCIÓN DEL DEUTSCHE BANK

CONVERSATORIO

Moderador: Miguel López

Panel:
- Juan Enrique Bedoya
- Juan Pablo Murrugarra
- Jorge Villacorta

Fecha: Jueves 22 de marzo del 2007
Hora: 7.30 pm.
Lugar: Auditorio del MALI

Ingreso Libre

El robot bajo el agua - Marta y Néstor

2007-03-16T17:44:00.001-05:00

Video oficial

El cine como experimentación filosófica. Alain Badiou

2007-03-15T18:10:00.000-05:00

* Por Raúl Favella. Revista Lote, Diciembre 2003 - Año VII - Número 77
http://antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=593

Alain Badiou parece pensar el cine con la misma desmesura con que el cine esparce su perenne fascinación por el mundo. Lo suyo no es un vínculo establecido únicamente a partir de la objetividad científica. Lo delatan la expresión de niño sorprendido que dimana del fondo de sí al hablar de cine y también algunas expresiones provocativas, como cuando dice sin hesitar que "la metafísica ha muerto". No hay muerte posible de la búsqueda del saber esencial del hombre, y Badiou lo sabe. Hace poco estuvo en Buenos Aires para decirnos que desde hace algo más de un siglo el hombre viene pudiendo acercarse a él no sólo a través de la filosofía y sus conceptos sino también por medio de las imágenes que el cine le propone.

¿Cuál es el lazo íntimo entre la aparición del cine y las nuevas formas posibles del pensamiento?

Como su maestro Gilles Deleuze, Badiou cree que el cine construye una dimensión especial del tiempo aunque para ello elija caminos de oposiciones aparentes. Imaginen ustedes cómo aflora la historia de Rusia para quien recorre su arte de siglos en el interior de los muros del Museo Hermitage de San Petersburgo. Un solo plano secuencia de noventa minutos la contiene en el filme de A. Sokurov, El arca rusa (2002). Opongámoslo al tiempo fragmentado de Corre Lola Corre de Tom Tykwer, que convierte una anécdota de 20 minutos en un largometraje de cien.

Más adelante, en las palabras de Badiou encontrarán hasta dónde es difuso el límite entre ambos y en qué instancia final cada uno de ellos alcanza a contener al otro. Pero en el plano secuencia la disputa entre lo bueno y lo malo de una toma se da dentro de sus propios límites, donde ambos quedan marcados de manera indeleble. En cambio el montaje es una operación infinita, como infinitas son las dudas acerca de la eficacia de su corte final. Toda operación de selección y descarte, y el montaje en gran parte lo es, genera la angustia de las decisiones trascendentes. Tan es así que el padre del montaje dialéctico, otro ruso: Sergei Eisenstein, dilató la terminación del quinto acto de su clásico, El Acorazado Potemkin (1925) hasta el momento mismo del estreno.

Dice Badiou que en la dialéctica entre la continuidad y la discontinuidad está la vida, y que las decisiones marcan el tiempo de la filosofía. Sus palabras son una potente alquimia entre la sabiduría clásica y las afiebradas tribulaciones del hombre actual, sometido como está permanentemente a la obligación de decidir en una realidad impregnada de incertidumbre. El hombre actual es el montajista de su propia vida, y cada corte trae para él y su entorno fuertes consecuencias de orden ético y moral. Las situaciones filosóficas que el cine plantea, en la teoría de Badiou son la moderna creación del hombre para dilucidarlas.

Seleccionar los párrafos del seminario que les presentamos a continuación fue para mí una operación de montaje. En cada una de sus etapas me sentí como obligado a saltar sobre el abismo. Me tranquiliza el advertir que cada uno de ellos les va a brindar una noción de totalidad. Espero haber logrado, no obstante la discontinuidad que provocan los cortes, una noción de continuidad del relato.

Situaciones filosóficas

El cine tiene relaciones muy particulares con la filosofía. Podemos decir que el cine es una experiencia filosófica. Tenemos dos problemas: como la filosofía mira al cine y luego como el cine transforma a la filosofía. La relación no es de conocimiento, no se trata de decir que la filosofía reflexiona y conoce al cine, es una relación viva, concreta. Y es una relación de transformación. El cine transforma a la filosofía, transforma la noción misma de idea. El cine no es más que la creación de una nueva idea. Otra forma de decirlo es decir que el cine es una situación filosófica.

¿Qué es una situación filosófica?

En lo abstracto es la relación entre términos que no mantienen relación alguna. Es un encuentro entre términos extraños. Tres ejemplos. El primero es en un diálogo de Platón. En este diálogo tienen la intervención brutal de un personaje llamado Calicles y tienen la relación entre Sócrates y Calicles. Es una suerte de teatro filosófico. El pensamiento de Sócrates y el de Calicles no tienen ninguna medida en común. Son extraños uno al otro y la discusión entre ellos consiste únicamente en comprender que tenemos dos pensamientos sin nada en común. Calicles sostiene que el derecho es la fuerza, que el hombre feliz es el tirano, el que prevalece sobre los otros; y Sócrates sostiene que el verdadero hombre es el justo. Entonces entre la justicia como violencia y la justicia como pensamiento no hay una relación verdadera. La discusión no es una discusión sino una confrontación. Ninguno de los dos va a convencer al otro. Finalmente Calicles es el vencido, pero es el vencido de la puesta en escena de Platón. Quizás sea la única vez que alguien como Calicles resulta vencido ¡Son las alegrías del teatro! ¿Cuál es la filosofía en esta situación? Es mostrarnos que debemos elegir entre estos dos tipos de pensamiento.

Entonces la filosofía es el pensamiento como elección, como decisión. La filosofía tiene que hacer que esta elección sea clara. Una situación filosófica es el momento en que uno hace la luz sobre una elección de existencia o de pensamiento.

Segundo ejemplo: el amor del gran matemático Arquímedes.

Él era de un pueblo de Sicilia y Sicilia fue invadida y ocupada por los romanos. Arquímedes participó de la resistencia pero vencieron los romanos. Arquímedes es uno de los espíritus más importantes que haya conocido la Humanidad. Todavía hoy sus textos matemáticos resultan sorprendentes. Intentó el cálculo infinitesimal unos cuantos siglos antes que Newton. Es un genio excepcional. Al principio de la ocupación romana Arquímedes retomó sus ocupaciones y tenía la costumbre de dibujar figuras geométricas sobre la arena. Un día lo estaba haciendo y viene un soldado romano y le dice que su general quería verlo. Los romanos eran muy curiosos respecto de los sabios griegos. El general Marcelus quería ver a Arquímedes. No me parece que el general Marcelus fuera muy bueno en matemáticas pero quería verlo. Y Arquímedes no se mueve. El soldado le insiste y Arquímedes sigue sin contestar. El soldado romano, que tampoco estaría muy interesado por las matemáticas, dice: "el general te quiere ver". Arquímedes levanta un poco la vista y le dice: "déjame terminar mi demostración". El soldado insiste: "Marcelus te quiere ver". Y Arquímedes retorna a sus cálculos. Al cabo de cierto tiempo, furioso, el soldado lo mata y Arquímedes cae muerto sobre su figura geométrica. ¿Por qué se trata de una situación filosófica? Porque muestra lo siguiente: entre el poder del Estado y el pensamiento creador no hay una medida en común, una verdadera discusión.

En definitiva el poder es la violencia. El pensamiento creador sólo conoce sus propias reglas.

Arquímedes está en su propio pensamiento y está fuera de la acción del poder, por eso finalmente lo va a alcanzar la violencia. No hay medida común entre el poder por un lado y las verdades del otro (las verdades como creación). Diremos entonces que entre el poder y la verdad hay una distancia que es la distancia entre Marcelus y Arquímedes.

En algún momento debemos empezar a hablar del cine. Por eso el tercer ejemplo es un filme admirable del japonés Kenji Mizoguchi. Una película llamada Los amantes crucificados. Tal vez la más bella película de amor realizada. La historia es muy simple. Es un hombre propietario de un pequeño taller al que su esposa no ama. Llega un hombre joven. Estamos en el Japón medieval, donde el adulterio se pagaba con la muerte. Los amantes adúlteros deben ser crucificados. Los dos amantes terminan huyendo al campo. Una escena maravillosa de huida en el bosque y los lagos; se refugian en una especie de naturaleza poética y en un instante, el buen hombre que es el marido trata de protegerlos. Porque él también es culpable si no los denuncia. Trata de ganar tiempo, dice que su mujer partió al interior... un buen marido. Finalmente son llevados a suplicio atados espalda contra espalda. El plano fija la imagen de los amantes atados que van a una muerte atroz y los dos sonríen vagamente, una sonrisa extraordinaria, van así entonces en su amor. No es la idea romántica de la fusión del amor y la muerte. Nunca quisieron morir. Es que el amor resiste la muerte, como lo decía Deleuze y lo marcó respecto a la obra de arte. Es sin duda lo que hay de común entre el amor verdadero y la obra de arte. Es lo que resiste a la muerte. Y esta sonrisa de los amantes es una situación filosófica. ¿Por qué? Porque nos muestra que entre el acontecimiento del amor, el trastoque de la existencia, las reglas comunes de la vida, las leyes de la ciudad y las leyes del matrimonio no hay tampoco una medida común. ¿En esta ocasión, qué nos va a decir la filosofía? Hay que pensar en el acontecimiento y la excepción. Tenemos que saber lo que vamos a decir respecto de lo que no es común. Hay que pensar en el cambio de la vida. Podemos resumir entonces las tareas de la filosofía en relación con las situaciones. Primero hechar luz sobre las elecciones fundamentales del pensamiento. Y esta elección recae siempre entre lo que es interesado y lo que es desinteresado. En segundo lugar hechar luz sobre la distancia entre el pensamiento y el poder, medir la distancia entre el estado y las verdades, saber si se la puede traspasar o no. Y en tercer lugar hechar luz sobre el valor de la excepción, el valor del acontecimiento y el valor de la ruptura. Esto corta la continuidad de la vida contra el conservatismo social. Estas son las tres grandes tareas de la filosofía a partir del momento en que la filosofía cuenta en la vida y es algo distinto a una disciplina académica. Finalmente la filosofía es el lazo entre las tres: la elección, la distancia y la excepción.

Un arte de masas

El cine es una paradoja que gira alrededor de la cuestión de la relación del ser y el aparecer. Es un arte ontológico. Desde hace mucho la cuestión del cine es realmente el problema del ser. El problema de lo que es mostrado cuando se muestra. Esta es la primera razón por la que hay un problema del cine. Pero quisiera entrar en el tema de una manera más simple, partiendo de una constatación: que el cine es un arte de masas. Voy a darles una definición muy sencilla de arte de masas: lo es si ese arte, sus obras incontrovertibles, son vistas por muchas personas en el momento mismo de su creación. Estoy hablando de millones de personas que aman una creación en el momento mismo en que aparece. Tenemos ejemplos indiscutibles en el cine. Los grandes filmes de Chaplin se vieron en el mundo entero y hasta los esquimales los vieron. Todos comprendieron inmediatamente que esas películas hablaban de la humanidad, de manera profunda y decisiva. Lo que yo llamaría la humanidad genérica, más allá de las diferencias. El cine es difícil de sobrepasar como arte de masas. El arte de masas es una relación paradojal. No es para nada una relación evidente. ¿Por qué? Porque la masa es una categoría políticamente activa mientras que el arte es una categoría aristocrática. Decir esto no es un juicio, es simplemente que el arte envuelve la idea de creación y entonces pregunta para comprender la creación.

Una educación particular hace que el arte siga siendo una categoría aristocrática mientras que masa es una categoría democrática. Entonces arte de masas es una relación paradojal entre un elemento democrático puro y un elemento aristocrático histórico.

Aristocracia y democracia

Hay un cine aristocrático, hay un cine difícil que supone el conocimiento de la historia del cine, pero la filosofía debe pensar al cine como ruptura. Hay en el cine una relación paradojal entre términos heterogéneos: el arte y la masa, la aristocracia y la democracia, lo nuevo y el gusto general.

¿Qué fue en la historia de la humanidad el cine como ruptura? ¿Con qué rompió la humanidad al inventar al cine? ¿La humanidad con cine es diferente de la humanidad sin cine?

Para pensar el cine han habido cinco grandes tentativas.

El inicio clásico para pensar esta relación paradojal es a partir de la cuestión de la imagen. Veamos pues por qué el cine es un arte ontológico:

La imagen

El cine es un arte de masas porque es un arte de la imagen y esta puede fascinar a todo el mundo. En este caso empezamos en una visión del cine como fabricación de algo que se parece a lo real, el doble de lo real. En el fondo se trata de comprender la fascinación del cine desde la fascinación por la imagen. El cine es la perfección del arte de la identificación como ningún otro arte. Y es un arte de masas por esto. En el fondo tiene una capacidad infinita de identificación.

El tiempo

Para Guilles Deleuze la cuestión del tiempo era fundamental. El cine es un arte de masas porque transforma el tiempo en perfección. Hace que el tiempo sea visible. El cine es como un tiempo que se puede ver; crea una emoción del tiempo que es otra cosa que lo vivido del tiempo, lo muestra. Todos tenemos una vivencia inmediata del tiempo que el cine transforma en representación. Si tenemos esta interpretación estamos acercando el cine a la música, que también es una experiencia del tiempo. Finalmente de modo sencillo la música hace escuchar el tiempo y el cine lo hace ver (y escuchar porque la música entra en el cine) Imagen y tiempo serían dos modos filosóficos de entrar en la cuestión del cine como arte de masas.

Las demás artes

En el fondo se podría decir que el cine va a retener de las demás artes todo lo que éstas tienen justamente de popular, y el cine, que es el séptimo arte, toma de las otras seis lo más universal, lo que mayormente está destinado a la humanidad genérica.

¿Qué toma el cine de la pintura?

La posibilidad de la belleza del mundo sensible. No retiene la técnica intelectual de la pintura ni los modos complicados de la representación. En este sentido el cine es una pintura sin pintura. Un mundo pintado sin pintura. De la música retiene la posibilidad de acompañar el mundo con el sonido, una cierta dialéctica de lo visible y lo audible. El encanto del sonido dentro de la existencia. En el cine hay una emoción musical relacionada con las emociones subjetivas, un acompañamiento del drama que es también una música sin música, tomada prestada pero que se devuelve a la existencia. De la novela no retiene la caracterización psicológica sino la forma del relato, contar grandes historias a toda la humanidad.

¿Qué retiene del teatro?

La figura del actor, de la actriz, el encanto y el aura del actor y de la actriz. El cine los transforma en estrellas. Es cierto finalmente que el cine toma algo de todas las artes. Pero en general toma aquello que es más accesible. El cine abre todas las artes, saca sus aspectos aristocráticos y entrega todo esto en la imagen de la existencia en tanto que novela sin psicología, música sin música, teatro sin actores; es en el fondo la popularización de todas las artes y por eso tiene vocación universal.

Arte y no arte

La cuarta tentativa es examinar la relación entre arte y no arte. El cine es un arte de masas porque siempre está en el borde del no arte. Es un arte siempre cargado de formas vulgares; siempre está por debajo del arte en algunos aspectos y finalmente explora exactamente en cada época la frontera entre lo que es arte y lo que no lo es. Incorpora las formas nuevas de la existencia ?artísticas o no? haciendo una selección que nunca es completa.

De manera que en cualquier película, hasta en una obra maestra, siempre se pueden encontrar imágenes triviales, estereotipos, imágenes conocidas, cosas que no tienen interés. Esto no impide que sea una obra maestra sino al contrario, facilita la comprensión universal. Se puede entrar en el cine a partir de lo que no es arte. Se puede ser un espectador común, se puede tener mal gusto e igualmente los espectadores pueden llegar a comprender cuestiones complicadas y profundas, pero nunca se les pide el camino inverso.

Los héroes morales

El cine sigue proponiendo figuras heroicas. Uno no lo imagina sin esas grandes figuras morales. Sin el gran combate del bien y el mal. Evidentemente esto tiene una faceta americana: la proyección política del western a veces es desastrosa. Pero también hay un aspecto admirable en todo esto, como en la tragedia griega. Propone al gran público figuras típicas y los grandes conflictos de la vida humana.

El cine de todas maneras habla del coraje, la justicia, la pasión y la traición. Los grandes géneros del cine, los más codificados, como el melodrama y el western, son precisamente géneros éticos que se dirigen a la humanidad para proponerle una mitología moral y en este sentido el cine es heredero del teatro. En el momento en que el teatro era un teatro para los ciudadanos. Y por esto también es un arte de masas. Estas son las hipótesis sobre la paradoja del cine.

La metafísica ¿ha muerto?

Las nuevas síntesis del cine van contra el dualismo metafísico. ¿Cuál es la diferencia en el cine entre lo sensible y lo inteligible? No la hay en realidad. Lo inteligible en cine es sólo una acentuación de lo sensible. Una luz de lo sensible. También por eso el cine puede ser un arte de lo sagrado o del milagro. Les doy un ejemplo que es el final de Viaje a Italia de Roberto Rossellini. Este filme es también un filme sobre el amor. Uno se pregunta qué haría el cine sin el amor. O qué haríamos nosotros mismos sin el amor. Es la historia de una pareja que no se está llevando bien. Se van a Italia con la esperanza oscura de arreglar las cosas; algo que no sucede. El hombre está sometido a tentaciones, otras mujeres. Ella busca el aislamiento. El filme termina con la reconstrucción de su amor. Esta cuestión del arreglo de su situación es una suerte de milagro.

Lo que Rossellini nos dice es que el amor es más fuerte que la voluntad. En realidad algo de la pareja debe salvarse solo. Como si el amor fuese un nuevo tema y no el objeto de una negociación, porque el amor no es un contrato sino un acontecimiento. En la secuencia final se va a filmar el milagro, todo sucede en medio de la muchedumbre y lo que impacta es que se puede filmar un milagro, es eso lo que hay que tener en cuenta. Y quizás el cine sea la única de las artes que puede ser milagrosa.

En una secuencia de La dama de Shangai, de Orson Welles, la negrura de la mujer (Rita Haywoorth) es reflejada en espejos hasta el infinito. Estos espejos son rotos por disparos de fuego de manera que la imagen femenina es destrozada. La película es la construcción de un mito negro y su deconstrucción; nos muestra el carácter abierto de las formas y una nueva síntesis, muestra que a propósito de la novela negra se puede indicar las formas, crear la mitología y la negación de esa mitología, y mostrar los dos al mismo tiempo. No hay una operación exterior de deconstrucción, en un único movimiento hay una poesía mitológica y la deconstrucción de esta mitología.

Es la construcción de un género y en sentido estricto su estallido. De esto el cine es realmente capaz. Encontramos de nuevo la cuestión de la metafísica y el cine. El cine es capaz de mostrar la metafísica y de mostrar su deconstrucción. En particular todos los filmes de Welles tienen esta explicación poética, mostrar una mitología metafísica y la ruina de esta mitología en un único movimiento cinematográfico.

Milagro y ruptura

El verdadero problema filosófico es el de la ruptura y la síntesis. El amor puede inventar la síntesis de la ruptura, algo como el invento del milagro permanente. Conserva la discontinuidad pero toma también algo de la continuidad. Sócrates conserva su oposición absoluta a Calicles pero toma de él la idea de la felicidad. Tenemos en el amor el mismo problema, conservamos la continuidad y el acontecimiento pero las consecuencias del encuentro amoroso van a durar, no serán solamente cuestión de unos días sino una parte de la vida. Esa es la experiencia del amor pero filosóficamente se puede construir una síntesis de la ruptura, el amor junto con la revolución fueron un ejemplo característico de este problema. La idea de revolución está en crisis porque no se está seguro de que la síntesis sea posible en la figura de la revolución. La idea era que se podía construir un poder revolucionario, había en la revolución un poder que la conservaría, la revolución permanente, el milagro permanente. Hubo cosas que no fueron así, la idea de revolución sufrió.

En el amor existe el mismo problema. ¿Puede durar el acontecimiento, puede producir una síntesis? El amor probablemente permanezca como ejemplo viviente principal, pero el segundo ejemplo es el cine, hay un vínculo extraño entre el cine y el amor, no sólo porque el cine habla de amor sino porque uno y otro proponen síntesis entre continuidad y discontinuidad. Uno y otro hacen la misma promesa, la promesa de la permanencia del milagro.

En el fondo la filosofía gira alrededor de este tema, la verdadera vida está presente, ¿realmente? ¿La verdadera vida es una vida? Una vida que dura, una continuidad, un milagro y una continuidad. Esto es algo que nos aporta el cine. Una especie de amor en imágenes, por eso lo amamos.

SOBRE EL CINE. Entrevista con Gilles Deleuze

2007-03-15T17:46:00.000-05:00

* Cinema, n.º 334, 18 de Diciembre de 1985, entrevista con Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones.

Cien años de cine..., y esta es la primera vez que un filósofo se propone enunciar los conceptos propios del cine. ¿Cómo interpretar esta ceguera de la reflexión filosófica?

Es cierto que los filósofos se han ocupado muy poco del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin embargo, se da una coincidencia. En el mismo momento de aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosofía no reconozca la importancia del cine: está demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor análoga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen. Más que de una posibilidad de encuentro, se trata de dos investigaciones independientes. A pesar de todo, los críticos cinematográficos, al menos los mejores, se convierten en filósofos desde el momento en que proponen una estética del cine. No son filósofos de formación, pero se convierten en filósofos. Esta fue la aventura de Bazin.

¿Qué pediría usted en este momento a la crítica cinematográfica? ¿Qué papel debería desempeñar?

La crítica cinematográfica se encuentra ante un doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple descripción de las películas, pero también debe cuidarse de no aplicar al cine conceptos que le son extraños. La tarea de la crítica es formar conceptos, que evidentemente no están dados en cuanto tales en las películas, pero que a pesar de ello sólo son aplicables al cine, a tal género cinematográfico o a tal película. Conceptos que son propios del cine, pero que sólo se pueden formar filosóficamente. No se trata de nociones técnicas (travelling, continuidad, rupturas de la continuidad, amplitud o profundidad de campo, etc.), la técnica no vale nada si no está al servicio de los fines que implica pero que no se explican por ella.

Esos fines son los que configuran los conceptos cinematográficos. El cine realiza un auto–movimiento de la imagen, incluso una auto– temporalización: esta es su base, y este es el aspecto que yo he intentado estudiar. Pero, ¿qué puede revelarnos el cine acerca del espacio y del tiempo que no revelen las demás artes? Un travelling y una panorámica no presentan el mismo espacio. Es más, puede suceder que el travelling deje de trazar un espacio para sumirse en el tiempo (en Visconti, por ejemplo). He intentado analizar el espacio en Kurosawa y en Mizoguchi: en uno, es un continente que engloba, en el otro es una línea universal, y ambas cosas son muy distintas, no sucede lo mismo en un continente globalizador que en una línea universalizante. Las técnicas están subordinadas a estas grandes finalidades. Ahí radica la dificultad: se precisan monografías de los autores, pero hay que incorporar a esas monografías una diferenciación de los conceptos, de las especificaciones, de las reorganizaciones, que pone en juego al cine en su totalidad.

Su pensamiento está atravesado por la problemática de las relaciones entre cuerpo y pensamiento, ¿cómo excluir de tal problemática al psicoanálisis y su relación con el cine? ¿Cómo excluir a la lingüística y, en suma, a todos esos “conceptos ajenos”?

Es el mismo problema. Los conceptos que el psicoanálisis proponga en lo referente al cine deberían ser específicos, es decir, aplicables únicamente al cine. Siempre podemos relacionar el encuadre con la castración y el primer plano con el objeto parcial, pero no veo que eso pueda aportar algo al cine. Dudo incluso de que la noción de “lo imaginario” sea válida para el cine, que produce realidad. Se puede aplicar el psicoanálisis a Dreyer, pero esta aplicación, en este campo como en tantos otros, no añade gran cosa. Mejor sería una confrontación entre Dreyer y Kierkegaard, ya que este último pensaba también que todo consiste en “hacer” el movimiento, que sólo la “elección” podía hacerlo: esta decisión espiritual se ha convertido en un objeto apropiado para el cine. En nada nos ayudará un psicoanálisis comparado de Kierkegaard y Dreyer a la hora de avanzar en ese problema filosófico– cinematográfico. ¿Cómo puede llegar a ser objeto del cine la determinación espiritual? Es el mismo problema que, de modo muy diferente, encontramos en Bresson o en Rohmer, y en él está comprometido el cine en su totalidad, no un cine abstracto, sino el más emotivo, el más fascinante.

Lo mismo puede decirse de la lingüística: se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine desde fuera, como por ejemplo el concepto de “sintagma”. Al hacerlo, la imagen cinematográfica queda reducida a un enunciado, dejando entre paréntesis su carácter constitutivo: el movimiento. La narración es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al revés. Lo que el cine narra es sólo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias...

En ello radica la importancia, en la que su libro profundiza, del neorrealismo. Una ruptura radical, vinculada evidentemente a la guerra (Rossellini o Visconti en Italia, Ray en América). No obstante, Ozu, antes que ellos, y Welles después, escapan a todo intento de periodización demasiado riguroso...

Sí, si la ruptura decisiva tiene lugar tras la guerra, con el neorrealismo, es precisamente porque el neorrealismo da cuenta de la inutilidad de los esquemas sensomotores: los personajes ya no “pueden” reaccionar ante unas situaciones que les sobrepasan, porque son demasiado horribles, o demasiado bellas, o irresolubles... Nace entonces una nueva estirpe de personajes. Pero nace, sobre todo, de la posibilidad de temporalizar la imagen cinematográfica: es tiempo puro, un poco de tiempo en estado puro, y no ya movimiento. Esta revolución cinematográfica se estaba preparando, en otras condiciones, en Welles, y en Ozu mucho antes de la guerra. Welles produce un espesor temporal, capas distintas de tiempo que coexisten, reveladas por la profundidad de campo, en un escalonamiento propiamente temporal.

Lo que tienen de cinematográfico las célebres naturalezas muertas de Ozu es que expresan el tiempo como forma inmutable en un mundo que ya ha perdido sus referencias sensomotrices.– Pero, ¿a qué criterios podrían referirse tales cambios? ¿Cómo podrían ser evaluados, tanto estéticamente como de otras maneras? En suma, ¿en qué puede apoyarse la valoración de una película?

Creo que hay un criterio especialmente importante, que es la biología del cerebro, una micro–biología. Está en constante transformación, acumulando descubrimientos extraordinarios. Los criterios no los podrán suministrar ni el psicoanálisis ni la lingüística, sino la biología del cerebro, porque se trata de una disciplina que no presenta el inconveniente de las otras dos (aplicar conceptos ya formados).

Podríamos considerar el cerebro como una materia relativamente indiferenciada, y se trataría, entonces, de saber qué circuitos, qué tipo de circuitos se trazan (imagen–movimiento o imagen–tiempo), puesto que los circuitos no preexisten.

Consideremos una obra como la de Resnais: es un cine cerebral, incluso aunque sea de lo más divertido o de lo más emotivo. Los circuitos implicados en los personajes de Resnais, las ondas en las que se instalan, son circuitos cerebrales, ondas cerebrales. El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar, precisamente gracias a que la imagen está en movimiento. “Cerebral” no quiere decir intelectual: hay un cerebro emotivo, pasional... Sobre este asunto, el problema fundamental atañe a la riqueza, a la complejidad y a la textura de estos dispositivos, conexiones, disyunciones, circuitos y cortocircuitos. La mayor parte de la producción cinematográfica, con su violencia arbitraria y su erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo, en lugar de invención de nuevos circuitos cerebrales. El ejemplo de los clips es emblemático: se abría la posibilidad de un nuevo campo cinematográfico muy interesante, pero ha sido inmediatamente conquistado por esa deficiencia generalizada y organizada. La estética no es indiferente a estos problemas de cretinización y de cerebralización. Crear nuevos circuitos es algo que correspondetanto al cerebro como al arte.

A priori, el cine parece mejor instalado en la ciudad que la filosofía. ¿Qué tipo de práctica podría colmar esa separación?

No estoy seguro de que sea así. No creo, por ejemplo, que los Straub, incluso considerados como cineastas políticos, hayan gozado de una inserción cómoda en la “ciudad”. Toda creación tiene un valor político y un contenido político. El problema es lo mal que todo esto se aviene con los circuitos de información y de comunicación, que son circuitos prestablecidos y degenerados de antemano. Todas las formas de creación, incluso la posible creación televisiva, tienen en esos circuitos su enemigo común. Sigue siendo una cuestión cerebral: el cerebro es la cara oculta de todos los circuitos: pueden triunfar los reflejos condicionados más rudimentarios tanto como los movimientos más creativos, los que tienen conexiones menos “probables”. El cerebro es un volumen espaciotemporal: corresponde al arte trazar en él nuevas vías de actualización. Puede hablarse de sinapsis, conexiones y desconexiones cerebrales: no hay las mismas conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo, en Godard y en Resnais.

Pienso que la importancia o el alcance colectivo del cine dependede este tipo de problemas.

Taller de Surrealismo (inicio: 09/04)

2007-03-15T15:31:00.000-05:00

Doble muestra en 80m2: Juan Javier Salazar y colectiva de artistas jóvenes (21/03)

2007-03-15T09:21:00.000-05:00

LOS CHANCHOS SÍ VUELAN

2007-03-13T12:19:00.001-05:00

Estas son solo unas primeras impresiones del concierto de Roger Waters: The Dark Side of the Moon. Ya vendrá el recuento completo (y quizá venga más de uno!) con los pormenores del asunto. Por el momento, solo unas breves primeras impresiones porque simplemente no me aguanto.

Si estás en Lima y no fuiste ayer al concierto de Roger Waters, debes lamentarte. Seriamente, debes lamentarte. Te has perdido de algo realmente extraordinario y sin parangón alguno (si vives en el extranjero, estate atento a la presentación de este maestro en tu ciudad). Será muy difícil igualar lo que sucedió anoche en la explanada del Monumental. Será muy difícil también recuperarse. Desde la primera canción, In the Flesh, en la carne, me quedé con la piel erizada. Y no faltaron sus buenas lágrimas de emoción entre el público concurrente. Una noche extraordinaria.

Roger Waters logró lo imposible: los chanchos sí vuelan, señores, y ayer uno voló y se perdió, cada vez más alto, en el cielo limeño. Ha de esperarse que en algún lugar de la estratósfera se encuentre con sus demás colegas de las demás ciudades por donde ha pasado Roger Waters liberando cerdos.

Un evento sin precedentes. Deberíamos construirle un monumento a Roger Waters, no solo por lo excepcionalmente genial de su presentación, sino por haber apostado por el Perú. Sí señores, cuántos buenos grupos pasan por Latinoamérica y pasan de largo para nosotros. Roger Waters se detuvo en Lima, Perú, y ese gesto no debería ser olvidado por nadie: ni por nosotros, los de los ahora, ni por los otros, los que vendrán en el futuro.

Ayer, entre otras cosas, pudimos penetrar en el lado oscuro de la luna. Y el viaje no pudo ser mejor, guiados como estábamos de la mano del legendario Waters y su pantalla multifacética. Difícil olvidar esa pantalla y lo que aconteció en ella: sus imágenes proyectaban realidades. En realidad no podrá ser olvidada: al final de la segunda parte del concierto, Roger Waters coronó este viaje con una proyección tridimensional, allí mismo, sobre los asistentes, del prisma celestial del Dark Side of the Moon. Su camino multicolor pasó a través de la mirada de todos y, estoy segura, penetró en la mente y en el corazón de cada uno de nosotros.

Tengo la sensación, un poco rebuscada quizá, pero es la sensación con la que me quedé, de que durante todos estos años, desde la creación del Dark Side of the Moon allá en 1973 hasta el día de hoy, Waters también esperaba por esto: porque llegara el momento de poder realizar el Dark Side of the Moon de la manera como lo está haciendo en esta gira. Este es un punto crucial en la historia de la música, de la cultura, del hombre, y de aquí en adelante, un nuevo comienzo.

Increíble pero cierto: HOY, ROGER WATERS EN LIMA

2007-03-12T14:23:00.000-05:00

Preparándonos para el que viene siendo el evento musical del siglo (desde que se iniciara el siglo XXI creo que no hay evento que se le asemeje), y el que será el evento musical de la historia en cuanto al Perú se refiere, les dejó aquí algunas notas sobre el paso por Latinoamérica de la mega gira mundial de Roger Waters: The Dark Side of the Moon.

La gira latinoamericana se inició en México y sigue el siguiente recorrido (y sí, estamos incluidos!):

Marzo 02: Monterrey, México (Estadio Universitario De Nuevo León)

Marzo 04: Guadalajara, México

Marzo 06: Ciudad de México, México (Foro Sol)

Marzo 09: Bogotá, Colombia (Parque Simón Bolívar)

Marzo 12: Lima, Perú (Explanada Estadio Monumental)

Marzo 14: Santiago, Chile (Estadio Nacional)

Marzo 17-18: Buenos Aires, Argentina (River Plate)

Marzo 23: Río de Janeiro, Brasil (Praca da Apoteose)

Marzo 24: Sao Paulo, Brasil (Morumbi Stadium)

Luego, Waters cruza el charco nuevamente para continuar con su gira europea. Por lo que dicen estas notas (les recomiendo sobre todo leer la nota publicada en La Jornada de México, es definitivamente la más interesante), el famoso chancho del Animals volará entre las nubes grises del cielo limeño y será un personaje protagonista del evento...

EL COMERCIO, lunes 12 de marzo

Una visita al lado oscuro de la Luna

El fundador de Pink Floyd ya está en lima y hoy ofrecerá un concierto inolvidable en la explanada del Estadio Monumental.

Llegó el gran momento que todos esperaban: lo que hace algunos meses empezó como un rumor que la gente recibió en el mejor de los casos con mucho escepticismo, esta noche se hará finalmente realidad. Roger Waters, fundador de Pink Floyd, ofrecerá esta noche en la explanada del Monumental de Ate un concierto que promete ser el espectáculo de rock más grande que se haya visto jamás en nuestro país.

El músico está en Lima desde hace un par de días, y el sábado por la tarde, en una suite del hotel Sheraton, ofreció una breve rueda de prensa en la que destacaron no solo sus críticas a la administración de George W. Bush -que ha reiterado a lo largo de toda la manga latinoamericana de su gira mundial-, sino también la presencia de la ministra de Comercio Exterior y Turismo, Mercedes Aráoz, que le regaló un polo alusivo a la campaña en favor de la inclusión de Machu Picchu entre las nuevas maravillas del mundo, además de un par de libros y un típico chullo que, por obvias razones climatológicas, Waters no quiso ponerse. "Muchos de los chicos que me acompañan en la gira querían visitar Machu Picchu, pero los vuelos estaban llenos", dijo. Waters se mostró muy amable con los hombres de prensa y respondió de buena gana todas las preguntas.

"No estoy interesado en la música pop. En realidad, solo estoy muy interesado en mi música. Si voy a escuchar música, prefiero la ópera o el jazz. Ocasionalmente compro algún álbum de rock and roll. Compré el nuevo de Dylan, por ejemplo, y me gustó. Confieso que cuando trabajo prefiero no escuchar música", dijo cuando le preguntaron qué opinaba de las nuevas tendencias de la música pop, como la electrónica o el reggaetón. El concierto empezará a las 8 de esta noche, con total puntualidad. Los organizadores recomiendan llegar temprano para evitar aglomeraciones y embotellamientos.

Si Waters repite el mismo repertorio que presentó en México, es muy probable que el set list de esta noche sea como este:

Primera parte:
01. In the Flesh
02. Mother
03. Set the Controls for the Heart of the Sun
04. Shine on You Crazy Diamond
05. Have a Cigar
06. Wish You Were Here
07. Southhampton Doc
08. The Fletcher Memorial Home
09. Perfect Sense
10. Leaving Beirut
11. Sheep

Segunda parte: The Dark Side of the Moon
01. Speak to Me
02. Breathe
03. On the Run
04. Time
05. The Great Gig in the Sky
06. Money
07. Us and Them
08. Any Colour You Like
09. Brain Damage
10. Eclipse

Final:
01. The Happiest Days of Our Lives
02. Another Brick in the Wall
03. Vera
04. Bring the Boys Back Home
05. Comfortably Numb

TERRA, lunes 12 de marzo

Ex líder de Pink Floyd toca hoy en la explanada del Monumental
(Juan Carlos Cabrera / Miguel Bustamante Oré)

El rockero Roger Waters ya está en Lima. Es alto, colorado y tiene el pelo cano. Lejana está la época dorada de Pink Floyd y su rostro ahora evidencia el paso de los años. Es una megaestrella, millonario y famoso en todo el mundo. 20 periodistas limeños lo miran asombrados por su presencia, y él, sin hacerse problema alguno, gasta bromas y entra en confianza como todo un diestro en el showbiz.

Habla de su poco interés por la música popular y de las nuevas generaciones de rockeros que han crecido escuchando su música, vuelve a darle duro al “cerdo (George) Bush” y cuenta emocionado de lo afanoso que es el público latinoamericano cuando lo ve subido en un escenario. Sí, Roger Waters está en Lima. ¿Es esto acaso un milagro?

Le hacemos saber que su concierto en la explanada del Monumental es acaso el más importante en la historia musical de nuestro país y agradece como un caballero hablando maravillas del Perú. “Tengo unos amigos que me insistieron en venir acá, pero lamentablemente esta vez no podré ir al Cusco, porque estamos con el tiempo medido”. Y como para que sus palabras no fueran tomadas como un simple compromiso o un cliché típico de artista, Roger se puso el polo con la foto de Machu Picchu y dijo que le parecía increíble que nuestro máximo monumento arqueológico este postulando a convertirse en una nueva maravilla del mundo.

"No me interesa la música popular", dice que está prácticamente alejado del rock y que cuando compone prefiere no escuchar música. “Me inclino más por la ópera y el jazz. El último disco de rock que escuché y que me gustó fue el Modern Times de Bob Dylan, pero ahí paro de contar. La música popular simplemente no me interesa”.

Roger Waters será un héroe de la música, un paradigma para muchas generaciones, pero eso no impidió que el artista rompiera el protocolo y decidiera firmar hasta ¡instrumentos musicales! en su encuentro con la prensa peruana, previo a su concierto en la explanada del Estadio Monumental, algo que usted no se debería perder.

El País, Colombia, 12 de marzo de 2007

Roger Waters critica gira de Bush y felicita a García Márquez

(por Sergio Villamizar D, Colprensa).

- 25 mil personas asistieron al único concierto en Colombia del creador de Pink Floyd.
- Dos horas y media fue la duración total de uno de los mejores conciertos de los últimos años.

"El cerdo", el mismo de la carátula del duodécimo álbum de Pink Floyd, Animals (1976), no faltó en el único concierto de Roger Waters en Colombia, con diversas inscripciones en su panza, cola y patas, entre ellas, y la más grande: "El patrón Bush visita el rancho Colombia". No era la única en este cerdo gigante inflado con helio, "Kafka tenía razón" , "legalicen la droga", "Paz-Colombia" y "Libres al fin", que emocionaron al público que se reunió en el Parque Simón Bolívar de Bogotá en la noche del viernes, más de 25 mil personas, quienes vieron como este personaje se perdía en la oscuridad del firmamento capitalino. Pero este personaje característico de todo lo que rodea a Pink Floyd fue solo uno de los grandes elementos de una noche inolvidable, con más de dos horas y media de las canciones en vivo de lo mejor de la banda británica, más una cuidadosa selección de los 20 años de carrera, en solitario, de Roger Waters, denominado "El genio fundador de Pink Floyd". Varias generaciones se reunieron entorno a este show. Abuelos, padres e hijos unidos por las formas, la teatralidad y el buen rock de fuerte contenido político que convirtieron en leyenda a la agrupación del rock progresivo y psicodélico, herederos de la tradición de los Beatles. En una pantalla gigante, como telón de fondo del escenario, se relató la historia del show, que inició a las 7:15 de la noche y se extendió durante dos horas y media.

Claro que los organizadores quedaron en deuda, pues a última hora cancelaron la presentación del artista nacional Chucho Merchán, quien sería el telonero de Roger Waters. Aunque los organizadores del concierto no han aclarado por qué no se llevó a cabo dicha presentación, al parecer los organizadores quisieron extremar el cuidado en el sonido del artista internacional. La perfección en el sonido en vivo, en un lugar tan abierto como dicho parque, no se había visto en Colombia. La pureza de los detalles sonoros, combinados con las imágenes psicodélicas, los juegos de luces y los láser, hicieron vibrar a los espectadores. La teatralidad imperó, en especial en canciones como "Shine on You Crazy Diamond" , "Mother" , las cuales contaron con imágenes de Pink Floyd en los setenta, en especial del Syd Barret, fallecido cofundador. En el ocaso de este show, aparecieron en el escenario, junto a los diez músicos de Roger Waters, diez niños colombianos, quienes hicieron el coro del inolvidable tema "Another Brick In the Wall" , la canción que emocionó, hasta las lágrimas, a los asistentes al espectáculo. Un show como pocos se han presentado en Colombia, tal vez del nivel de "Metallica" y el "Tour de la Mangosta" de Shakira. Una presentación que el artista británico finalizó, con un torpe español, "Feliz cumpleaños, Gabriel García Márquez".

La Jornada, México, jueves 8 de marzo

Roger Waters iluminó El lado oscuro de la Luna
(Patricia Peñaloza)

- En el Foro Sol ovacionan 50 mil personas al hemisferio derecho de Pink Floyd
- Ante la exigencia de que derribara el muro de la frontera, el músico hizo volar un cerdo apodado Bush para mandarlo al espacio

- Su ex compañero Syd Barret fue una presencia constante

Roger Waters fue un catalizador de generaciones. El cofundador de Pink Floyd se entregó a su público ante el cual logró lo imposible, hacer volar a un cerdo llamado Bush.

Selene llena y brillante, reflector natural, posada en lo más alto, justo detrás del escenario, custodió de inicio a fin a uno de sus hijos pródigos, prófugo del otrora Fluido Rosa. No fue preciso el psicotrópico lisérgico: las estalactitas de cuarzo electrificado, atemporal, profundo y colorido del rock de Roger Waters penetraron en cada una de las cien mil pupilas asistentes (los 50 mil corazones, los 50 mil cerebros), para hacer real lo imposible: hacer volar a un cerdo apodado Bush y mandarlo al espacio, escuchar en directo el Dark Side of the Moon y casi ver a Syd Barret sentado, con los pies colgando, desde esa luna observante. La noche del martes, en el Foro Sol, el Distrito Federal presenció el lado más brillante de esa luna que fuera Pink Floyd: las composiciones y el talante de Waters, segundo fundador de esta leyenda musical.

En dos horas, fue como si Roger, el hemisferio derecho de dicho combo inglés (el izquierdo lo fue Barrett), hubiera decidido retar a los otros Floyds (David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason), al hacer su propio megaconcierto pinkfloydiano, profuso en parafernalias visuales y delicias sonoras. Con elegancia, Waters les dice: perdón caballeros, pero todo esto fue concebido por mí.

La pantalla del cielo

Un oscuro cielo despejado, pantalla natural con todo y estrellas, amotinaba imágenes bajo su manto: pies en fila, corazones atentos al llamado de un "algo" que, a diferencia de otros personajes del rock clásico (amarrados fatalmente a su tiempo), permanece y se sigue transmitiendo por generaciones. Por aquí, chamacos de 12, 15 años; veinteañeros a raudales; treintañeros en crisis, cuarentones con panza; cincuentones con sus hijos; sexagenarios añorantes. Más allá, la banda eriza de luz, aglutinada en los puentes externos al foro, araña con sus oídos las migajas sónicas, intentando tocar el manto de esta otra estrella británica, y con ello ser salvados.

En la carne, plantea Waters, guitarra de palo en mano, a las nueve en punto, en su segunda visita solista (la primera fue en 2002). Ya en la penumbra, la excitación y la cannabis corren de un torrente a otro, luego de que esa otra pantalla, la del imaginario Floyd, proyecta una imagen que no se sabe si está en segunda o tercera dimensión: una radio gigante, un avión de juguete. Sorprende ver que está en segunda, cuando una gran mano gira la perilla y hace escuchar a Chuck Berry, Elvis Presley... Y sí. "In the flesh", y "Mother", de The Wall (1979), rompen el hielo con su pasión cerebral. En la primera hora, el bajista estrella guiaría a todos por un atinadísimo camino temático. El sonido, en su cuadrafonía ejemplar, casi podía tocarse con las manos.

Primero, su exhibición de principios: "Madre, ¿debo construir una pared, confiar en el gobierno?". Martillos móviles, hombres máquina. "Buenas noches, bienvenidos", saluda Waters en español.

Viene el viaje cronológico. En pantalla, imágenes del video sesentero de Arnold Layne, aún con Barrett; figuras de colores de esa época sicodélica, mientras canta la inusual "Set the Controls for the Heart of the Sun", del A Soucerful of Secrets (1968), justo cuando a Syd se le botaba la canica. Viene "Shine on you, crazy diamond", del Wish You Were Here (1975), dedicada a su mismo ex compañero. Es el primer gran momento de la noche; las lágrimas brotan mientras Syd aparece entrañable, una y otra vez.

Un saxofonista de lujo (Ian Ritchie); un baterista excepcional (Graham Broad); unas coristas con voz de ensueño, cantan estrofas enteras (destacando la portentosa Katie Kissoon); en los teclados, su hijo, Harry Waters. Galaxias, astros, son el fondo para la primera emulación de Gilmour: tres guitarristas imitarían las partes del prodigioso ejecutante... (Andy Fairweather-Low, Snowy White... aunque magníficos, ninguno le llega a Dave). Durante todo el espectáculo, Waters, más un virtuoso del concepto y la composición, es generoso al virar mucho tiempo el reflector hacia sus músicos.

También del Wish You... vienen "Have a Cigar" y la que da nombre al disco, cuyo requinto suena metalero; 50 mil laringes expanden su aura mediante una sola cuadrafonía corporal: "Somos almas perdidas... pisando el mismo viejo suelo. ¿Qué hemos encontrado? Los mismos viejos temores", canta el alma joven de Waters dentro de un cuerpo ajado, piel colgante, pelo blanco y adusta vestimenta negra.

Viene el tema de la guerra, la más fuerte obsesión de Waters, luego de la enajenación humana: de The Final Cut (1983), "Southampton Dock" y "The Fletcher a. Memorial Home"; de su solista Amused to Death (1992), "Perfect Sense". En imágenes, dolor bélico; Reagan, Bush, Mao Tse Tung, Stalin; gafitis: "Cuando hablamos de guerra, hablamos de paz"; "La muerte resuelve los problemas"; "La democracia a veces debe bañarse de sangre"... Luego cantó "Leaving Beirut", cuya letra rezó: "No en mi nombre, Tony. Terror es terror" (¿...Blair?).

La primera mitad cerró con una interpretación deslumbrante: entre balidos oscuros, "Sheep" del Animals (1977) sonó potente, indescriptible; rock denso como del futuro y más allá. Waters al bajo, por fin parece roquear cual si tuviera 20 años. De pronto, el tradicional cerdo inflable de este tema, salió flotando no solo con la frase que enardeció a la concurrencia, "Cerdo Bush, derriba el muro de la frontera", sino con otra también significativa: "Kafka rules, ok! Habeas corpus matters! (¡Kafka rige!; ¡el habeas corpus rifa!)". Por debajo, con una emulación de personaje azteca, decía en español: "libres al fin"; y en la colita retorcida: "Saquen a Bush". Al final, el cerdo fue soltado al cielo; llamaradas de fuego real; la catarsis es absoluta.

El segundo concierto

Sale su banda, y tras 15 minutos comienza un concierto distinto: El lado oscuro de la luna (1973), una de las obras cumbres del rock, sin pausas, de inicio a fin. Las conexiones neuronales se relajan, para adentrarse a ese lado anverso en que las dimensiones se dislocan y el alma flota ligera. Comunión masiva, casi tántrica. Waters feroz al bajo. La sucesión visual circula, en circular encuadre, entre relojes, pastillas de "soma", maquinarias y ruidos machacantes, con una perfección que espanta. Las partes de Gilmour en voz y lira son emuladas por los invitados. Un prisma gigante, al frente del tinglado brota y gira para blandir un arco iris y un haz de luz blanca. Cada verso, cada arreglo, plasmado en la mente colectiva, es ejecutado impecablemente. "Speak to Me...", "The Great Gig In the Sky"; "Money", "Us and Them", "Brain Damage" (con risas de Syd), "Eclipse". No hay palabras. Todo es como un sueño del que nadie quiere despertar.

Sale la banda y al volver, Roger parece llorar: "Esto es fantástico, es muy conmovedor para mí". No podía irse sin tocar "Another Brick In the Wall", con los niños de la Casa de las Mercedes en el escenario, quienes hicieron los coros de esta pieza maestra; portan camisetas que dicen en castellano: "el miedo construye paredes". Luego tocan "Vera" y "Comfortably Numb", también de The Wall. Dos horas y media han pasado. ¿La perfección existe? Casi. Habría sido preciso ver tocar juntos a Waters con Gilmour y compañía.

(Fotos: Fernando Aceves y Marco Peláez)

Un poco de historia...

(gracias a Wikipedia)

George Roger Waters (nacido el 6 de septiembre de 1943 en Great Bookham, Reino Unido) es un músico y compositor británico de rock and roll conocido por ser bajo, vocalista y compositor del grupo Pink Floyd. En Pink Floyd, Waters ejercio junto con David Gilmour el control creativo de la banda y mientras este ultimo asumia mas la parte musical, Waters se concentro más en la composicion, aun así Waters nunca dejó de prestarle atención a su rol como bajista en donde desarrolló algunas de las más sólidas partes de bajo en temas como: "The Happiests Days Of Our Lives", "Money", "Echoes", "One Of These Days", etc.

En Pink Floyd

Después de que el fundador de Floyd, Syd Barrett, sufriera una grave enfermedad mental en los años 1960 (como consecuencia de las drogas), Waters tomó la dirección artística del grupo junto con David Gilmour, llevando a Pink Floyd a sus cimas musicales y produciendo una serie de discos que son considerados como de los más aclamados y vendidos de todos los tiempos.

Las relaciones de Waters con Gilmour se enturbiaron a finales de los años 1970, conforme el primero ejercía mayor control creativo sobre los trabajos del grupo. En 1979 se publicó la opera rock The Wall, prácticamente obra de Waters, y en el 1983 se publicó The Final Cut en el que Roger Waters figuraba como autor y Pink Floyd como la banda que tocaba la música, sin la presencia del tecladista Richard Wright.

Waters dejó el grupo en 1985 y tuvo disputas legales con los restantes miembros de la banda para evitar que estos utilizaran el nombre de Pink Floyd, ya que solo se mantenía uno de los fundadores del grupo (Nick Mason) y la mayoría de las composiciones eran obra del propio Waters. No obstante, Gilmour consiguió los derechos sobre la marca Pink Floyd y la mayoría de la obra, mientras que Waters consiguió los derechos sobre The Wall y otras de sus composiciones.

Después de Pink Floyd

A partir de ahí, Roger Waters continuó su carrera en solitario. En 1984 retoma el proyecto The Pros and Cons of Hitchhiking, el cual había sido descartado en 1979 por la banda al tener que elegir entre este y The Wall. Durante el desarrollo de la gira del proyecto The Pros and Cons of Hitchhiking llevado a cabo por Waters, este coincidió con la gira de David Gilmour y su segundo disco como solista.

Más tarde produciría la banda sonora de una película When the Wind Blows, dándole mayor entusiasmo por la lucha contra la guerra fría y las pruebas nucleares produciendo su disco Radio K.A.O.S. en 1987.

Después de la caída del Muro de Berlín en 1989, Waters organizó un gigantesco concierto, The Wall Live in Berlin, el 21 de julio de 1990 para conmemorar el fin de la división de las dos Alemanias y que tuvo lugar en Potsdamer Platz, una plaza simbólica que estuvo en la "tierra de nadie" del Muro de Berlín. En el concierto participaron varios grandes músicos y grupos y en su momento fue el mayor concierto nunca celebrado.

A finales de los años 1990 Waters retomó las giras con conciertos en los que buscó audiencias menores, hastiado en parte por la alienación del público con las estrellas del rock que había vivido con Pink Floyd. En estos conciertos mezclaba canciones muy conocidas de su época anterior con nuevos trabajos de sus discos en solitario.

Después de Amused to Death en 1992, Waters dedicó la mayor parte de los años 1990 a componer una ópera titulada Ça Ira, publicada en septiembre de 2005.

En 2002 Waters celebró un concierto organizado para apoyar la caza del zorro en el Reino Unido, en contra de una ley de prohibición de la cacería de estos animales. Al aprobar el parlamento Británico esta ley que Waters considera "en contra de las costumbres británicas", decidió autoexiliarse de Inglaterra y actualmente vive en Nueva York.

Waters expresaba recurrentemente su rechazo a las guerras pasadas y presentes, como queda patente en The Wall y The Final Cut, entrando también en la denuncia de la guerra nuclear en sus trabajos en solitario, como en Radio K.A.O.S. y Amused to Death. Mucho tendría que ver que su padre, Eric Fletcher Waters, soldado de los Reales Fusileros, muriera en la campaña de Anzio durante la Segunda Guerra Mundial, en una batalla en la que Waters acusa a los mandos británicos de haber sacrificado a muchos soldados, como bien describe en el tema "When The Tigers Broke Free" de la película Pink Floyd: The Wall que no apareció en el álbum.

Live 8

El 2 de julio de 2005, Después de más de 20 años de separación Roger Waters terminó con su mala relación con David Gilmour y el resto de los integrantes de Pink Floyd, reuniéndose para tocar en el Hyde Park de Londres en el Live 8 Festival promovido por Bob Geldof, activista y actor de la película The Wall. Waters junto con los Pink Floyd hacen una aparición histórica interpretando parte del álbum Dark Side of the Moon (Breathe, Money, Breathe (Reprise)) seguido del tema "Wish You Were Here" y de "Comfortably Numb" del disco The Wall. David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason y el emblemático Waters conformaron nuevamente por unos breves instantes la formación de una de las bandas más importantes e influyentes de la historia del rock.

En la actualidad

A partir de esta presentación en vivo surgieron rumores de una nueva gira mundial de Pink Floyd con Waters. Sin embargo, tanto David Gilmour como Waters desmintieron tales rumores. El último trabajo de Roger Waters, Ça Ira, salió a la venta el 27 de septiembre de 2005 (Inglaterra). En Junio de 2006, comenzó una nueva gira europea y norteamericana. La segunda parte de la gira, que se espera comience el 2007 incluirá a Sudamérica en marzo del mismo año.

Discografía en solitario
- Music from "The Body" (28 de Noviembre de 1970) (Banda sonora de la serie de televisión "The Body" junto a Ron Geesin)
- The Pros and Cons of Hitchhiking (8 de Mayo de 1984)
- When the Wind Blows (30 de Octubre de 1986) (Banda sonora)
- Radio K.A.O.S. (15 de Junio de 1987)
- The Wall Live in Berlin (17 de Septiembre de 1990) (disco y video en directo)
- Amused to Death (1 de Septiembre de 1992)
- In the Flesh Live (5 de Diciembre de 2000) (disco y video en directo)
- Flickering Flame: The Solo Years Vol. 1 (6 de Mayo de 2002)
- To Kild the Child / Leaving Beirut (3 de Enero de 2005) - Single Edición Japonesa.
- Ça Ira (27 de Septiembre de 2005)

Participaciones en bandas sonoras y discos de otros artistas
- The Dybbuk of the Holy Apple Field (1998) (Banda sonora de la película israelí homónima, Roger Waters interpreta un cover del tema de Bob Dylan "Knockin' On Heaven's Door).
- The Legend of 1900 (1999) (Banda sonora de Ennio Morricone, Roger Waters es el autor del último tema del disco "Lost Boys Calling" con la participación en guitarra de Eddie Van Halen).
- Vagabond Ways (2000) (Disco de Marianne Faithfull, Roger Waters participa como bajista y compositor del tema "Incarceration Of a Flower Child).

FOTOGRAFÍA, O LA ESCRITURA DE LA LUZ

2007-03-08T18:41:00.000-05:00

Por Jean Baudrillard

*Traducido en el original por Francois Debrix.

(Nota: el texto ha sido traducido del ingles al español por Jaime Bailleres. Se han respetado las anotaciones que el profesor Debrix hace al final, acorde con su interpretación en la traducción del francés al ingles). Tomado de: U-ABC Teoría

**Las fotos puestas en esta nota son de Jean Baudrillard.

El milagro de la fotografía, o su indicación recurrente de imagen objetiva, es que revela un mundo radicalmente no-objetivo. Es una paradoja que la ausencia de la objetividad del mundo está revelado por el lente fotográfico (el objetivo) [2].

El análisis y la reproducción (la semejanza) no resuelven este problema. La técnica de la fotografía nos lleva más allá de la replica en el dominio del trampantojo. A través de su juego irreal de las técnicas visuales, su rebanada de realidad, su inmovilidad, su silencio y su reducción fenomenológica de movimientos, la fotografía se afirma así misma como la más pura y la más artificial exposición de la imagen.

Al mismo tiempo, la fotografía transforma la noción del término “técnica”. Técnica que deviene en una oportunidad para un doble juego: amplifica el concepto de ilusión y el de las formas visuales. Una complicidad entre el objeto técnico y el mundo que se conforma. El poder del objeto y las técnicas “objetivas” convergen. El acto fotográfico consiste en entrar a este espacio de complicidad íntima, no para dominarle, pero sí para utilizarle y demostrar que nada ha sido decidido todavía (rendre evidente l’idee que les jeux ne sont pas faits) “lo que no puede ser dicho debe ser guardado en silencio.” Pero lo que no puede ser dicho puede ser también guardado en silencio a través del despliegue de imágenes.

La idea es resistir el ruido, el discurso, y los rumores alterando el silencio fotográfico; resistir los movimientos, los flujos, y la velocidad usando su inmovilidad; resistir la explosión de la comunicación y la información, blandiendo su secrecía; y resistiendo el imperativo moral del significado desplegando su ausencia de significado. Lo que sobre manera debe ser confrontado es el sobre-flujo automático de las imágenes, su sucesión sin final que arrasa no sólo con la marca de la fotografía (le trait, el trazo), el conmovedor detalle del objeto (su punctum), pero también el momento preciso de la foto, lo inmediatamente pasado, irreversible, por lo tanto; lo siempre nostálgico.

La instantaneidad de la fotografía no deber ser confundida con la simultaneidad del tiempo real. El flujo de las imágenes producidas y borradas en tiempo real es indiferente a la tercera dimensión del momento fotográfico. El flujo visual solo conoce el cambio. La imagen ya no requiere del tiempo para crearse así misma. Para crear una imagen, tiene que haber un momento de irrupción el cual sólo puede suceder cuando los procedimientos acostumbrados del mundo son interrumpidos y desordenados para bien. La idea, entonces, es sustituir la epifanía del significado por una silenciosa apofonía de objetos junto con sus apariencias.

En contra del significado y su estética, la función subversiva de la imagen es descubrir la literalidad en el objeto (la imagen fotográfica, es en sí mismo una expresión de literalidad, que viene a ser la operación mágica de la desaparición de la realidad) En un sentido, la imagen fotográfica materialmente traslada – o transmuta -- la ausencia de la realidad la cual “es tan obvia y tan fácilmente aceptada porque ya tenemos el sentimiento de que nada es real” (Borges)

Tal fenomenología de la ausencia de la realidad es usualmente imposible de lograr. Tradicionalmente, el sujeto encandila al objeto. El sujeto es una fuente de luz excesivamente cegadora. Así, la función literal de la imagen tiene que ser ignorada para beneficio de la ideología, las estéticas, políticas y la necesidad de hacer conexiones con otras imágenes. La mayoría de las imágenes hablan y dicen historias; el ruido que hacen no puede ser sofocado. Éstas borran el significado silencioso de sus objetos. Debemos deshacernos de todo lo que interfiera y cubra la manifestación de la evidencia silenciosa. La fotografía nos ayuda a filtrar el impacto del sujeto. Facilita la exposición de la magia inherente de los objetos (negra o como sea)

La fotografía permite también la perfección de la mirada (a través del lente) el cual protege al objeto de su transfiguración estética. La mirada fotográfica tiene una especie de serenidad la cual de manera no intrusiva captura la aparición de los objetos. No busca probar o analizar la realidad. En lugar de eso, la mirada fotográfica es “literalmente” aplicada en la superficie de las cosas para mostrar su aparición como fragmentos. Es una revelación muy breve, inmediatamente seguida por la desaparición de los objetos.

Y no importa cuál técnica fotográfica sea usada, siempre hay una cosa y sólo una que persiste: la luz. Fotografía: la escritura con luz. La luz de la fotografía permanece propia a la imagen. La luz fotográfica no es “realista” o “natural”, tampoco es artificial. En cambio, es la luz la imaginación en esencia de la imagen, su propio pensamiento. No emana de una fuente sencilla o única, sino de dos diferentes y duales: el objeto y la Mirada. Platón dijo: “la imagen se mantiene en la intersección entre la luz - la cual viene del objeto - y lo otro que viene de la Mirada”.

Esta es exactamente la clase de luz que encontramos en el trabajo de Edward Hopper. Su luz es blanca, cruda, como un océano o como la reminiscencia de la orilla de una playa. Aunque, al mismo tiempo, es irreal, vacía sin atmósfera, como si hubiese venido de otro litoral. Es una luz irradiante la cual preserva el poder de los contrastes entre blancos y negros o del uso de los colores.

Los personajes, sus rostros, los paisajes, son proyectados hacia una luz que no les es inherente. En cambio son violentamente iluminados desde el exterior, como objetos extraños, bañados por una luz que anuncia el evento inesperado. Todo ello aislado en un aura la cual es al mismo tiempo, extremadamente fluida y distintivamente cruel.
Es una luz absoluta, y literalmente fotográfica, la cual podría influir para que uno le viera en su totalidad, y que a cambio uno pudiera cerrar un ojo en la noche que le contiene. Hay en el trabajo de Hopper una intuición similar a la que se encuentra en la pintura de Vermeer. Pero el secreto de la luz de Vermeer es su intimismo, mientras que, en la obra de Hopper, la luz revela una exterioridad despiadada, una brillante materialidad de los objetos y de su inmediata realización, como una revelación a través del vacío.

Esta fenomenología cruda de la imagen fotográfica remite un poco a una teología del negativo o de la negación. Es “apofática” (que lo niega) tal como le usamos en el sentido de la práctica al probar la existencia de Dios enfocándonos en lo que no ha sido en vez de lo que fue. Lo mismo pasa con nuestro conocimiento del mundo y sus objetos. La idea es revelar ese conocimiento en su vacío, por default, en lugar de confrontarle de manera abierta (en cualquier caso imposible). En la fotografía, es la escritura de la luz lo que sirve como medio para esta omisión de significado en su casi revelación experimental (en las obras teóricas, es el lenguaje lo que funciona como el filtro simbólico del pensamiento).

En adición a dicho acercamiento apofático a las cosas (a través de su vacuidad), la fotografía es también un drama, un movimiento dramático de la acción (un pasaje al acto), el cual es una forma de atrapar al mundo por el “exteriorizarle”. [3] La fotografía exorciza al mundo a través de la ficción instantánea de su representación (no por su representación directa; la representación es siempre un juego con realidad). La imagen fotográfica no es una representación; es una ficción. A través de la fotografía, es quizá que el mundo en sí mismo inicia su acto (de representación o que pasa al acto) y que al mismo tiempo impone su ficción. La fotografía transfiere al mundo en la acción (actúa fuera del mundo, es el acto del mundo) y el mundo incide dentro del acto fotográfico (actúa fuera de la fotografía, es el acto fotográfico) [4] Esto crea un material de complicidad entre nosotros y el mundo, puesto que el mundo nunca es nada mas que un continuo movimiento hacia la acción (un constante acto de exteriorización).

En la fotografía no vemos nada. Solo el lente “ve” cosas. Pero el lente está oculto. No es lo Otro o la otredad [5] lo que atrapa al ojo del fotógrafo, en cambio, es lo que es ignorado del Otro cuando el fotógrafo está ausente. Nunca estamos en realidad frente a la presencia del objeto. Entre la realidad y su reflejo como imagen, existe un intercambio imposible. Si acaso, uno encuentra una correlación entre la realidad y la imagen. Realidad “pura” – si es que acaso existe eso --, es una pregunta sin respuesta.

La fotografía cuestiona también a la “realidad pura”. Provoca preguntas en torno a la otredad. Pero no espera una respuesta. Italo Calvino en su relato corto “La aventura de un fotógrafo” [6] describe: “Para atrapar a Bice en la calle cuando no se diera cuenta de que era observada, para mantenerla al alcance del lente furtivo, para fotografiarle sin que se diera cuenta que él le veía, y que al mismo tiempo pudiera hacerlo sin la posibilidad de verle a ella misma, para sorprenderle a ella como si estuviese en la ausencia de su atenta mirada, de cualquier mirada … era una Bice invisible la que quería poseer, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia presupuso la ausencia de él mismo así como de todos los demás” [7] Después, el fotógrafo de Italo Calvino solo tomó fotografías de las paredes del estudio en donde ella alguna vez había estado. Pero Bice había desaparecido en su totalidad. Y el fotógrafo también había desaparecido.

Siempre hablamos en términos de la desaparición de la desaparición del objeto en la fotografía. Lo que alguna vez fue, ya no lo es. Hay sin duda un asesinato simbólico que es parte del acto fotográfico. Pero no es simplemente el asesinato del objeto. En el otro lado del lente, el sujeto también está destinado a desaparecer. Cada foto termina simultáneamente en la presencia real del objeto y en la presencia del sujeto. No es siempre una transfusión exitosa. Para tener éxito, una condición deber ser reconocida.

El otro, - el objeto - debe sobrevivir esta desaparición para crear una “situación poética de transferencia” o una “transferencia de situación poética”. En esa reciprocidad fatal, uno podría quizá encontrar el principio a la solución del renombrado problema social llamado “carencia de comunicabilidad”. Podríamos encontrar una respuesta al hecho de que la gente y las cosas tiendan a no significar más, el uno para el otro. Es una situación de ansiedad que generalmente trata de conjurar forzando más el significado.

Pero hay muy pocas imágenes que pueden escapar al deseo de su significación forzada. Y al mismo tiempo, sólo hay muy pocas imágenes que no son forzadas para provocar su propio significado, o que han tenido que ir a través del filtro de una idea específica, cualquiera que ésta pudiera ser (pero, en particular, sobresalen las ideas de la información y de los testimonios). Una moral antropológica ha sido ya intervenida. La idea del hombre ha sido ya interferida. Esto es por lo cual, la fotografía contemporánea (y no sólo el fotoperiodismo) es usada para tomar fotos de “victimas reales”, “gente realmente muerta”, y “destituidos reales” que son así relegados a la categoría de la evidencia documental y a la compasión imaginaria. [8]

La mayoría de las fotografías actuales lo que reflejan es la miseria “objetiva” de la condición humana. Uno ya no puede encontrar a la aldea primitiva sin la necesaria presencia de algún antropólogo. Similarmente, uno ya no puede encontrar a un individuo sin casa rodeado de basura sin la necesaria presencia de algún fotógrafo que habrá de “inmortalizar” esta escena en su película. De hecho, miseria y violencia nos afectan menos cuando éstas son literalmente significadas o abiertamente explicitas. Este es el principio de la experiencia imaginaria. La imagen debe tocarnos directamente, imponer sobre nosotros su ilusión peculiar, hablarnos con su lenguaje original de manera que seamos afectados por su contenido. Para crear una transferencia del afecto en la realidad, debe haber una contra-transferencia definitiva de la imagen.

Deploramos la desaparición de lo real bajo el peso de demasiadas imágenes. Pero no olvidemos que la imagen desaparece también debido a su realidad. De hecho, lo real es en ocasiones menos sacrificado que la imagen. La imagen es sustraída de su originalidad y subordinada a vergonzosos actos de complicidad. En lugar de lamentar el renunciamiento de lo real en las imágenes superficiales, uno haría bien en provocar la rendición de la imagen a lo real. Al regresarle a la imagen su especificidad (su “estupidez” de acuerdo con Rosset), [9] lo real en sí mismo puede redescubrir su verdadera imagen.

La tan llamada fotografía “realista” no captura el “qué es”. En su lugar, está más preocupada con lo que no debería ser, como la realidad del sufrimiento por ejemplo. Se prefiere tomar fotos de lo que no debería ser, y no de lo que es, desde una perspectiva moral o humanitaria. Mientras tanto, todavía produce una buena estética, comercial y claramente inmoral el uso cotidiano de la miseria. Estas fotos no son los testigos de la realidad. Son los testigos de la negación total de la imagen ahora en boga para representar lo que se rehúsa a ser visto.

La imagen es entonces convertida en el cometido de aquellos que escogen violar a la realidad. La desesperada búsqueda por la imagen en ocasiones da lugar a resultados desafortunados. En lugar de liberar lo real de su principio de realidad, pone un candado a lo real inherente de este principio. Con lo que nos vamos a quedar es con una constante infusión de la imagen “realista” a la cual, solo las “retro-imágenes” responden. Cada vez que somos fotografiados, espontáneamente tomamos una posición mental en el lente del fotógrafo, justo como si su lente tomara posición sobre nosotros. Aún el más salvaje de los aborígenes en una aldea, ha aprendido cómo responder de manera espontánea en una pose frente a la cámara. Todos saben cómo adoptar una pose en un vasto campo de reconciliación imaginaria.

Pero el evento fotográfico reside en la confrontación entre el objeto y el lente (el objetivo), y en la violencia que ésta confrontación provoca. El acto fotográfico es un duelo. Es una afrenta lanzada hacia el objeto y una afrenta del objeto como respuesta. Cualquier cosa que ignore esta confrontación es liberada para encontrar refugio en la creación de nuevas técnicas fotográficas o en estéticas fotográficas. Son éstas soluciones más fáciles.

Uno podría soñar en una época de la fotografía donde todavía fuese una caja negra (la cámara oscura) y no el espacio transparente e interactivo que ha venido a ser. Recordemos a aquellos granjeros de Arkansas de los años cuarenta a quien Mike Disfarmer retrató. Todos ellos eran humildes, conciente y ceremoniosamente parados frente a la cámara. La cámara no trató de entenderles o atraparles por sorpresa. No hubo un deseo de capturarles lo que ellos tenían de “naturales” o “cómo se veían al ser fotografiados” [10]

Eran solo lo que eran. No sonreían. No se quejaban. La imagen no se queja. Eran, por decirlo de alguna forma, atrapados en su apariencia más simple, en el momento fugaz, en el de la fotografía. Están substraídos de sus vidas y sus miserias. Se les eleva desde su miseria a la condición trágica, a la figuración impersonal de su propio destino.

La imagen es revelada por lo que es: exalta como se ve como una evidencia pura, sin interferencia, consenso, y decoro. Revela lo que ni es moral ni “objetivo”, pero en cambio, permanece ininteligible para nosotros. Expone lo que no es la realidad para nosotros pero es, en cambio, el genio maligno compartido (independientemente que sea afortunado o no). Expone lo que es inhumano en nosotros y lo que no lo significa.

En cualquier caso, el objeto nunca es nada más aquello que rebase a la línea imaginaria. El mundo es un objeto que es al mismo tiempo inminente e inaprensible. ¿Qué tan lejos se encuentra el mundo? ¿Cómo puede uno entonces obtener un punto de enfoque más claro? ¿Es la fotografía un espejo, el cual de manera muy escueta captura la línea imaginaria del mundo? ¿O es el hombre quien, cegado por el reflejo amplificado de su propio consciente, falsifica las perspectivas visuales y borra las precisiones del mundo? Sería como la distorsión visual que provocan los espejos retrovisores de los carros norteamericanos, pero que al mismo tiempo nos advierten gentilmente: “los objetos en este espejo podrían estar más cerca de lo que aparentan” [11] pero, de hecho, ¿no están estos objetos más lejos de lo que aparentan? ¿Es la imagen fotográfica la que nos lleva más cerca al tan llamado “mundo real”, el cual es de hecho infinitamente distante? O ¿es la imagen la que mantiene al mundo a cierta distancia, al crear una percepción artificial de la profundidad, la cual nos protege de la inminente presencia de los objetos y de su daño virtual?

Lo que está en juego es el lugar de la realidad, la pregunta sobre su posición. Quizá no sea sorpresa que la fotografía fue desarrollada como un medio tecnológico en la era industrial, justo cuando la realidad empezaba a desaparecer. Es quizá incluso esta desaparición de la realidad lo que disparó su conformación técnica. De manera que la realidad encontró un medio para mutarse en una imagen. Esto puso en cuestionamiento nuestras explicaciones simplistas acerca del nacimiento de la tecnología y el advenimiento del mundo moderno. Quizá entonces las tecnologías y los medios de comunicación no sean los que hayan causado nuestra famosa desaparición de la realidad. Al contrario, es probable que todas nuestras tecnologías (con sus fatales resultados tal como son) sean las que erigen la extinción gradual de la realidad.

Notas

1. Una traducción de Jean Baudrillard, "La Photographie ou l'Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l'Image," en L'Echange Impossible (The Impossible Exchange). Paris: Galilee, 1999: pp. 175-184.

2. Hay aquí un juego entre la palabra francesa "objectif." "Objectif" significa objetivo (adj.) y lente visual (subs.) al mismo tiempo.

3. Este término está en ingles en la versión original en francés.

4. Una traducción insatisfactoria de "la photo 'passe a l'acte du monde' et le monde 'passe a l'acte photographique'."

5. Baudrillard utiliza mayúsculas en el texto frances. .

6. "L'Aventure d'un photographe," en Italo Calvino, Aventures [Adventures]. Paris: Le Seuil, 1990. Calvino's Adventures (I Racconti in Italian) ha sido publicado en varios libros diferentes en ingles. Por ejemplo, "The Adventure of a Photographer" fue publicado como parte de la novella de Calvino Difficult Loves (New York: Harcourt Brace, 1984), pp. 220-235.

7. Traducción prestada de Italo Calvino, Difficult Loves, trans. W. Weaver, p. 233.

8. Uso el término "real" (entre comillado) frente a victimas, gente muerta, y despojados para traducir el término de Baudrillard "en tant que tels" (el cual literalmente significa “como tal”).

9. Posiblemente Clement Rosset, autor de La Realite et Son Double (Reality and Its Double), Paris: Gallimard, 1996; y de Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. New York: Oxford University Press, 1993.

10. En ingles en el texto original en frances.

11. En ingles en el texto original en frances.

Fallece Jean Baudrillard (1929-2007)

2007-03-08T17:31:00.000-05:00

Murió ayer a la edad de 77 años el filósofo y sociólogo francés Jean Baudrillard. El teórico de la posmodernidad y feroz crítico de la sociedad de consumo fue también un reconocido fotógrafo.

Nacido en Reims, Francia, en 1929, en el seno de una familia modesta. Estudió filología germánica en La Sorbona de París y ejerció como profesor de alemán en un instituto de enseñanzas medias (1958-1966). En 1966 leyó su tesis doctoral ('Le sistème des objets') bajo la dirección de Henry Lefebvre, e inició su actividad docente en la Universidad París X, en Nanterre, donde tuvo un papel activo en los sucesos de mayo del 68. Director científico del IRIS (Recherche sur l'Innovation Sociale) de la Universidad París-IX Daphine (1986-1990). En 2001 fue contratado por la European Graduate School de Saas-Fee, Suiza, como profesor de filosofía de la cultura y de los medios en los seminarios intensivos de verano.

Era un teórico crítico posestructuralista y uno de los más prestigiosos y polémicos analistas de los fenómenos de la posmodernidad. En su pensamiento sobre la formación del conocimiento y la percepción de la realidad, los medios y sus extensiones tecnológicas aparecen como elementos centrales del análisis.

El pensamiento de Baudrillard, difícil de encasillar en corrientes concretas o definiciones disciplinares limitativas, atraviesa diversas fases, desde un primer momento de proximidad marxista hasta una última etapa tecno-prospectiva, en la que teoriza acerca determinismo tecnológico en la construcción mediática del simulacro que informa la ‘realidad virtual’, como ‘desrealización’ de la realidad.

En el mundo postmoderno, advierte, no hay realidad, no hay historia, sino una simulacro de la realidad -la realidad desaparecen- y la negación de la historia. Los medios de comunicación son para Baudrillard los constructores ideológicos de la realidad virtual, de la ilusión radical que niega la realidad real mediante el ejercicio retórico de la ‘hiperrealidad’. Se trata de una acentuación de la primacía de los símbolos sobre las cosas que se ya se produjo con la aparición de la sociedad de masas. A partir de la industrialización hay realidad y representación. La representación de la realidad se sobrepone a la realidad, la suplanta o simula ser la realidad. Lo real ya no es tanto lo que se puede reproducir, como lo reproducido. La ‘realidad virtual’, sin embargo, va más allá. No se trata aquí de imitar, ni de duplicar, ni de simular la realidad. En la ‘realidad virtual’ no hay artificialidad, porque lo artificial copia o imita la realidad, sino un simulacro, donde la representación mediática precede y determina lo real, traza una nueva topografía del entorno percibido como realidad. Los medios, especialmente la televisión, van creando una red densa que envuelve al individuo a través de nuevas extensiones tecnológicas y de la ocupación progresiva del tiempo social. Los medios van sustituyendo a las instancias de interlocución y propenden a ser las fuentes únicas para la percepción y comprensión de lo que conviene que suceda. El silencio, señala Baudrillard, está expulsado de la televisión. Los medios producen y producen mensajes, huyen del silencio. El silencio es el cortocircuito del sistema, el vacío, la ruptura del cordón umbilical, de la prótesis o extensiones mecánicas de nuestros sentidos. El silencio se vence con el ruido continuo... Detrás de la orgía de las imágenes, el mundo se oculta, se disfraza.
La verdad filosófica se difumina y desaparece entre las ‘mediatizaciones’ y las percepciones tecnológicamente asistidas. Se despliega la estrategia de la realidad que conviene en las relaciones de poder y en la lógica del mercado a través del simulacro, a través de las estrategias virtuales. El simulacro es, en definitiva, una expresión ideológica. Son los medios los encargados de transmitir esa dosis estratégica de actualidad desvinculada de la historia. Los medios actúan como interlocutores casi únicos, como los constructores de los escenarios más convenientes. La guerra del Golfo, transmitida en directo, señala Baudrillard, es la imagen de una guerra que, tal como fue narrada, no existió en realidad. Disneylandia es otro claro ejemplo de suplantación, bajo el cual cruzan las realidades contradictorias de América.
El terrorismo aparece a los ojos de Baudrillard como una forma de ruptura, consistente en inducir un exceso de realidad e intentar así que el sistema entre en crisis ante este exceso de realidad, ante la quiebra ideológica de la estrategia virtual. No obstante, escribe, "el derrumbe de las torres del World Trade Center es inimaginable, pero no basta para hacerlo real. Un suplemento de violencia no es suficiente para abrir la puerta de la realidad. Pues la realidad es un principio, y es este principio el que se ha perdido [...] El atentado correspondía a un desbordamiento del evento por encima de todos los modelos interpretativos, por el contrario esta guerra bestialmente militar y tecnológica [Afganistán] corresponde a un desbordamiento del modelo sobre el evento, por ende a una apuesta fáctica y a un no-lugar. La guerra como prolongación de la ausencia de política por otros medios" (Baudrillard, J. 'El terrorismo'). "...el 11 de septiembre, el poder global fue derrotado simbólicamente. La guerra es una respuesta a una agresión, pero no a un desafío simbólico" ('La violencia de lo global').

Bibliografía en francés

Le système des objets (1968); La société de consommation (1970); Pour une critique de l’économie politique du signe (1972); Le miroir de la production (1973); L’échange symbolique et la mort (1976); La consommation des signes (1976); Oublier Foucault (1977); L’effet Beaubour (1977); À l’hombre des majorités silencieuses (1978); L’ange de stuc (1978); De la séduction (1979); Enrico Baj (1980); Simulacres et simulation (1981); Les stratégies fatales (1983); La gauche divine (1985); L’autre par lui-même (1987); La transparence du mal (1990); La guerre du Golfe n’a pas eu lieu (1991); L’illusion de la fin ou la grève des avènements (1992); Figures de l’altérité (1994); La pensée radicale (1994); Le crime parfait (1995); Le paroxiste indifférent (1997); Amérique (1997); De l’exorcisme en politique, ou la conjuration des imbéciles (1997); Car l'illusion ne s’oppose pas a la réalité (1997); Le complot de l’art (1997); Illusion, désillusion esthétiques (1997); La grande mutation. Enquete sur la fin d’un millénaire (1998); À l’ombre du millénaire ou le suspens de l’an 2000 (1998); L’échange impossible (1999); Sur le destin (1999); Sur la photographie (1999); Les objets singuliers: architecture & philosophie (2000); D’un fragment a l’autre (2001); Mots de passe (2000); L’elevage de poussière (2001); Le ludique et le policier (2001); Au royaume des aveugles (2002); L’esprit du terrorisme (2002); Pataphysique (2002); Au jour le jour, 2000-2001 (2003)

Bibliografía en español:

El sistema de los objetos, Siglo XXI, Ciudad de México, 1969; La sociedad de consumo, Plaza y Janés, Barcelona, 1970; Crítica de la economía política y del signo, Siglo XXI, Ciudad de México, 1976; El espejo de la producción, Gedisa, Barcelona, 1980; El sistema de los objetos, Siglo XXI, C. de México, 1981; El intercambio simbólico y la muerte, Monte Ávila, Caracas, 1983; Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1984; América, Anagrama, Barcelona, 1987; El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1988; Cool Memories, Anagrama, Barcelona, 1989; De la seducción, Ed. Cátedra, Madrid, 1989 (Planeta-Agostini, Barcelona, 1993; Iberoamericana, Buenos Aires, 1994); Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1991; La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Anagrama, Barcelona, 1991; La guerra del golfo no ha tenido lugar, Anagrama, Barcelona, 1992; La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Anagrama, Barcelona, 1993; Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993; El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1994; El crimen perfecto, Anagrama, Barcelona, 1996; Pantalla total, Anagrama, Barcelona, 2000.

Gilmour's Day

2007-03-06T00:11:00.000-05:00

Luces publicó el pasado domingo el siguiente artículo. Lo copio aquí porque la ocasión es propicia (gracias Bos por el dato!)

Calle rock: Una pausa con Gilmour
Este martes, el ex guitarrista de Pink Floyd cumple 61 años.

Por Rafo Valdizán

En estos días se habla mucho de Pink Floyd -y en particular de Roger Waters-, y no podría ser de otra manera, a puertas de la presentación en Lima del bajista, vocalista, capo y cerebro de una banda que encontró su lugar en la vanguardia como cuarteto iconoclasta al que jamás le vinieron bien los caminos simples ni la predictibilidad de una música concebida como un mecanismo inmediato. Si Pink Floyd ponía manos a la obra, era para extraer de su laboratorio un monstruo de varias cabezas, alguna producción que daría que hablar por tratarse de un desafío al orden establecido, casi siempre con excelentes resultados, aun si hablamos de discos considerados menores en sus lujosos anaqueles, como el "Obscured by Clouds" (1972), "More" (1969) o algunas de las placas alumbradas luego de la salida de Waters, como la infravalorada "The Division Bell" (1994).

Le debemos una pausa a David Gilmour, guitarrista de la banda, que este martes (6 de marzo) cumple 61 años. Hablamos de un músico fundamental en el sonido de Pink Floyd, tal vez lejos de los créditos locos que ganaron primero Syd Barrett y luego Roger Waters -puntas de lanza creativos en las distintas eras de la banda-, pero capital en la fase interpretativa, en virtud de su capacidad intuitiva a la hora de pulsar su guitarra o al momento de colocar su timbre oscuro y fruncido en muchas de las piezas de Floyd. David Gimour, nacido en Cambridge, tuvo momentos verdaderamente memorables como integrante de Pink Floyd. Muchos recuerdan el solo de guitarra que coronó el magnífico "Confortably Numb", una de las mejores canciones del álbum "The Wall" (1979). Otros identifican mejor al guitarrista cuando empuña la acústica y le imprime una voz íntima y cálida a "Wish you Were Here".

Uno de sus momentos de epifanía, a juicio personal, aparece en la extensa introducción de "Shine on you Crazy Diamond", en la que Gilmour demuestra su extraordinaria sensibilidad sobre las densas capas de teclados que se anteponen al discurrir de la canción como un prolegómeno de tensión in crescendo previo al develamiento de una obra maestra que efectivamente es. El guitarrista puntea con el corazón, hace sufrir a su Fender Stratocaster, le arranca lágrimas con absoluta simpleza y sin necesidad de apelar al efectismo de artificios obsesivos muy extendidos entre los guitarristas virtuosos (Gilmour no lo es y no le importa serlo, y para nosotros es mejor que así sea).

Como solista, el músico británico lanzó placas como la notable "David Gilmour" (1978), "About Face" (1984) y la más reciente, salida a las calles el 6 de marzo del 2006: "On an Island".

Esperemos a Waters, pero el martes pensemos en Gilmour.

We hope that you choke

2007-03-05T23:53:00.000-05:00

(pequeño comentario de nuestro amigo el Bos)

Exit music (for a film) es la cuarta pista de Ok Computer, el tercer album de la banda de rock británica Radiohead. La canción empieza con unos acordes melancólicos, y pronto se escucha la desgarradora voz de Thom Yorke. Sin embargo, pienso que debe prestarse atención a un detalle en particular. En el minuto 2.20 empieza un murmullo detrás de la melodía. Es un grupo de personas que ríe. Esta alegría contrasta notablemente con la canción, y sirve para intensificar el dolor del intérprete. ¿Quién no ha estado en una fiesta, sentado en un apartado rincón, y al saborear un poco de vino, no ha pensado: we hope that you choke?

El Quinteto en concierto (martes 06/03)

2007-03-05T22:55:00.000-05:00

L'artica en Lima (miércoles-jueves 07-08/03)

2007-03-02T15:23:00.000-05:00

Diálogos en la Cia. Harry Chavez (jueves 08/03)

2007-03-02T12:21:00.000-05:00

Salvar el mundo

2007-02-28T15:22:00.000-05:00

El prestigioso biólogo norteamericano Edward O. Wilson recibirá el próximo 8 de marzo el premio TED 2007 por su libro La creación, del que brindamos aquí un anticipo. La distinción honra a quienes luchan para preservar la vida en el planeta. Wilson, también ganador del Pulitzer, fue quien acuñó la expresión "biodiversidad".

Carta a un Pastor: saludo inicial

(por Edward O. Wilson)

Estimado Pastor:

Aunque no nos hemos encontrado personalmente, tengo la impresión de conocerlo bastante y me siento autorizado para dirigirme a usted como amigo. En primer lugar, tuvimos la misma formación religiosa, pues me crié en Alabama, en el seno de una familia baptista, congregación cristiana fundamentalista de los Estados Unidos. Respondí al llamado evangélico y fui sumergido literalmente en las aguas. Si bien no comparto ya las creencias cristianas sobre la intervención divina, estoy seguro de que, si nos encontráramos y habláramos sobre nuestras más íntimas concepciones, lo haríamos en un clima de respeto y buena voluntad porque nos unen muchos preceptos de conducta moral. En la medida en que estas cosas puedan todavía influir sobre la cortesía y la gentileza, quizá también tenga importancia el hecho de que los dos nos dediquemos a tareas intelectuales con un espíritu humanitario.

Le escribo para pedirle ayuda y consejo. Desde luego, no hay manera de eludir las diferencias que separan nuestras respectivas cosmovisiones. Usted acepta el carácter trascendental de las Sagradas Escrituras judeocristianas y cree en la inmortalidad del alma. Para usted este planeta es una suerte de estación hacia una segunda vida eterna pues la salvación está garantizada para los redimidos en Cristo.

Yo, en cambio, soy un humanista laico. Creo que la existencia es lo que hacemos de ella en cuanto individuos; que no hay garantía alguna de vida después de la muerte y que el cielo y el infierno los construimos nosotros, en este planeta. No hay para nosotros otra morada. Pienso que la humanidad surgió en la Tierra por la evolución de formas inferiores de vida a lo largo de millones de años; para decirlo sin pelos en la lengua: que nuestros antepasados fueron animales similares a los grandes simios. En mi opinión, además, la especie humana está adaptada física y mentalmente a la vida en la Tierra y no en cualquier otro lugar. No obstante, compartimos un código de conducta ético fundamentado en la razón, la ley, el honor y su sentido innato de la dignidad que algunos atribuyen a la voluntad de Dios.

Usted hablará de la gloria de una divinidad invisible; yo, del esplendor del universo que por fin se nos manifiesta. Usted dirá que Dios se encarnó para salvar a la humanidad; yo diré que Prometeo robó el fuego sagrado para liberar a los hombres. Puede ser que usted haya alcanzado ya la verdad última; yo la busco aún. Es posible que yo esté equivocado o que usted esté en el error. También es posible que los dos veamos sólo parte de la verdad.

¿Acaso estas discrepancias en nuestra cosmovisión nos separan en todo? No lo creo. Tanto usted como yo, como todos los seres humanos, bregamos por alcanzar las mismas metas de seguridad, libertad de elección y dignidad; en suma, por una causa que a nuestro parecer nos excede. Si está de acuerdo, podemos intentar encontrarnos de este lado de la metafísica para encarar el mundo real que compartimos. Lo digo de esta manera porque está en sus manos resolver un enorme problema que me preocupa por demás y que espero que a usted también lo preocupe: le propongo que dejemos de lado nuestras diferencias para salvar la Creación. La defensa de la naturaleza es un valor universal que no proviene de ningún dogma religioso ni ideológico, y que no implica tampoco respaldarlo. Por el contrario, está al servicio de toda la humanidad sin discriminación alguna.

Reverendo: necesitamos su colaboración. La Creación -la naturaleza viviente- está en riesgo. Los hombres de ciencia estiman que si la transformación del hábitat natural y otras actividades humanas destructivas continúan con el ritmo actual, la mitad de las especies animales y vegetales de la Tierra se habrán extinguido o estarán en peligro de extinción al terminar este siglo. Tan sólo las alteraciones del clima harán que el 25% de las especies existentes alcancen esa peligrosa situación en los próximos cincuenta años. Según las estimaciones más conservadoras, la tasa de extinción actual es cien veces mayor que la existente antes de que los seres humanos aparecieran sobre la Tierra, y se prevé que se multiplicará por mil por lo menos en los próximos decenios. Si no conseguimos disminuirla, el costo para la humanidad en riquezas, seguridad ambiental y calidad de vida será catastrófico. Estoy seguro de que ambos opinamos que, por humilde e insignificante que sea, cada especie es una obra maestra de la biología que vale la pena conservar. Cada una de ellas posee una combinación única de rasgos genéticos adaptados con bastante eficacia a un ámbito determinado. Aunque sólo sea por prudencia, debemos actuar rápidamente para evitar la extinción de especies naturales y el consiguiente empobrecimiento de los ecosistemas terrestres, es decir, de la Creación.

Llegado a este punto de la lectura, bien se puede preguntar usted: ¿por qué soy yo tan importante en esta cruzada? Simplemente porque la ciencia y la religión son las fuerzas más poderosas en el mundo de hoy.

Uniéndolas en pro de la conservación biológica, pronto podríamos resolver el problema que se nos plantea. Si hay un precepto moral que gentes de todas las creencias comparten, es que nos debemos a nosotros mismos y a las generaciones futuras un medio ambiente bello, rico y sano. Me sorprende que tantos líderes religiosos -que representan a la gran mayoría de la humanidad en la esfera espiritual- no hayan incluido decididamente la protección de la Creación como parte sustancial de su magisterio. ¿Creen acaso que la ética sólo incumbe al ser humano y que la preparación para la vida ultraterrena es lo único que importa? Aun más desconcertante es la convicción, tan común entre los cristianos, de que se avecina el Segundo Advenimiento y que la situación del planeta, por ende, no tiene demasiada importancia. En todo el mundo hay millones de personas (entre ellos, 60% de estadounidenses según una encuesta reciente) que creen al pie de la letra en las profecías del Libro del Apocalipsis. Muchos de ellos creen que en el lapso de su breve vida llegará el Fin de los Tiempos; Jesús volverá a la Tierra y los redimidos por la fe cristiana ascenderán en cuerpo y alma al cielo, mientras que los otros soportarán tiempos muy difíciles y sufrirán la condenación eterna si mueren sin redención. Como los malditos de las generaciones anteriores, esos condenados morarán en el infierno durante sextillones de años, tiempo suficiente para que el universo se expanda y alcance su muerte entrópica, y también suficiente para que innumerables universos similares nazcan, se expandan y mueran también. Aun así, esa cifra aterradora de tiempo sólo será el comienzo de los tormentos para las almas condenadas al infierno: todo ello por un error de elección religiosa cometido en el lapso infinitesimal que constituyó su vida sobre la Tierra. Para los que creen en esta forma extremista de cristianismo, el destino de diez millones de formas vivientes distintas carece de importancia. Abrigo la esperanza de que concuerde conmigo en que esta doctrina y otras similares no son un mensaje de esperanza y compasión sino de desesperación y crueldad. No nacieron del seno del cristianismo. Cualquiera sea su respuesta a mi ruego, permítame proponer una ética alternativa que, según espero, juzgará aceptable al menos en parte. Nuestro cometido más importante en el siglo XXI consiste en conseguir que todos los seres humanos alcancen un nivel de vida digno protegiendo al resto de las formas vivientes en la medida de lo posible. Hoy en día, la ciencia aporta algunos argumentos a la ética: cuanto más sabemos de la biosfera, tanto más compleja y hermosa nos parece. En este sentido, el conocimiento es como una fuente mágica que se jamás se agota. La Tierra, en especial la frágil película de vida que la cubre, es nuestro hogar, nuestra fuente, origen último de nuestro sustento físico y espiritual.

Sé perfectamente que en la mente de muchos la ciencia y el ambientalismo están vinculados con la evolución, con Darwin y el laicismo. Permítame postergar por ahora las aclaraciones sobre temas tan enmarañados (a los que volveré más tarde) y hacer hincapié en una sola cosa: la protección de la belleza terrestre y de su prodigiosa diversidad de formas vivas debería ser la meta de todos, cualesquiera sean nuestras diferencias en cuestiones metafísicas.

Para exponer mi punto de vista al mejor estilo evangélico, voy a contarle la historia de un joven recién formado como pastor, tan inflexible en su fe cristiana que pretendía resolver toda cuestión moral con la lectura de la Biblia. Cuando visitó esa especie de catedral que es la selva aluvial brasileña, vio en ella la mano de Dios y anotó en su diario lo siguiente: "No es posible dar una idea cabal de los sublimes sentimientos de asombro, admiración y devoción que inundan y elevan el espíritu ante este prodigio". Eso escribió Charles Darwin en 1832, cuando apenas comenzaba el viaje del Beagle, mucho antes de pensar siquiera en la evolución.

EL AÑO DEL CHANCHO

2007-02-28T14:09:00.000-05:00

El pasado 18 de febrero se inició un nuevo año para los chinos, y vale la pena colocar aquí algunas notas al respecto. El año que comienza es el año del chancho; su elemento, el fuego. El calendario chino consta de 12 ciclos anuales y cada uno de ellos es significado con un animal (rata, buey, tigre, conejo, dragón, serpiente, caballo, cabra, mono, gallo, perro y chancho). Además de ello, el zodiaco chino se engarza con cinco elementos (agua, madera, fuego, metal y tierra), que fueron asignados a cada uno de los cinco planetas principales que los chinos de la antigüedad conocieron (Mercurio, Júpiter, Marte, Venus y Saturno, respectivamente). Además de ello, ambos sistemas se engarzan asimismo con el ciclo binario principal: el Yin y el Yang.

"Existe un ciclo binario Yin Yang, que junto al ciclo de los 5 elementos forma un ciclo de 10. Los años pares son yang, y los impares son yin. Cuando se divide el ciclo del zodiaco de los 12 animales en dos, cada zodiaco puede ocurrir solamente en yin o yang: el dragón es siempre yang, la serpiente es siempre yin, etc. Esta combinación crea un ciclo de 60 años, comenzando desde Agua Rata y terminando con Agua Cerdo. El ciclo actual comenzó en el año 1984." (tomado de Wikipedia: Astrología China, CICLOS; para los que quieran enterarse un poco más del zodiaco chino, así como conocer su animal y su elemento, les recomiendo revisar igualmente toda esta página).

Resulta entonces que para los nacidos entre el 22 de enero de 1947 y el 9 de febrero de 1948, es decir, para los que cumplen en este año 60 años, este es un año sumamente especial pues vuelve a repetirse por única vez en su vida la misma situación astrológica que los vio nacer. De la misma manera, es un año sumamente especial para los nacidos entre el 18 de febrero y el 8 de febrero del año que viene, pues estos niños caerán bajo el signo chancho de fuego.

EL CHANCHO DE FUEGO: la combinación ganadora

China se prepara para un "baby boom" en el Año del Cerdo (por Sandra Theumann)
Pekín, 13 feb (EFE).- Las supersticiones del horóscopo chino, que reza que aquellos que nazcan bajo el signo del cerdo serán personas afortunadas y ricas, preocupan a las autoridades del gigante asiático, que vaticinan un "baby boom" en 2007.

(Globos para celebrar la llegada del nuevo año; foto de Claro Cortes, Reuters)

Con la llegada del Año del Cerdo el 18 de febrero, miles de jóvenes parejas se plantean tener un hijo en los próximos doce meses, para asegurarse de que la oportunidad de traer al mundo un retoño afortunado no quede desaprovechada. Este año es importante, además, por la combinación del cerdo con el elemento fuego -uno de los más poderosos entre el agua, la tierra, el metal y la madera-, por lo que hasta aquellos que no pensaban tener un hijo en 2007 se están dando prisa para no perderse la combinación ganadora.

Sin embargo, las autoridades han empezado a mostrar su preocupación por lo que pueda pasar en el futuro, cuando todos esos niños estén en edad de ir al colegio, busquen trabajo o incluso para sus vidas como jubilados. Algo parecido ocurrió en vísperas del año 2000, aplaudido en China como el primer año del siglo XXI y el Año del Dragón -el más propicio del calendario tradicional-, y hoy en día muchos niños tienen problemas para matricularse en las escuelas por falta de plazas.

Tradición, superstición o simplemente "por si acaso", sea cual fuere el motivo del embarazo, estas mujeres están llenando los hospitales de las principales ciudades del país y esperan durante horas en fila para ser atendidas por los médicos. Los efectos de las supersticiones también se están notando en los colegios, ya que muchas jóvenes profesoras se ausentan durante días por motivos de salud, debido a los frecuentes molestias causadas por el embarazo.

El Buró de Sanidad de Pekín prevé el nacimiento de 150.000 niños en la capital china este año, aumento significativo comparado con los 129.000 en 2006, por lo que instó a las futuras mamás a evitar los principales centros de salud de la ciudad para no tener problemas en la atención médica, según el rotativo China Daily.

Wang Yun, profesora de chino de 23 años nacida bajo el signo del cerdo, explicó a EFE que muchas de sus amigas recientemente casadas creen en las tradiciones del horóscopo y se preparan a ser madres antes del final del año lunar del cerdo (el 6 de febrero de 2008). Ella, sin embargo, al no estar casada ni plantearse tener hijos, llevará un fino cinturón rojo -el color de la suerte- con diferentes figuras de cerdos atado a su cintura las veinticuatro horas del día durante los próximos doce meses. Wang reconoció que llevar la cinta roja, tradición que se sigue en el año del animal bajo el cual se nació, "a veces es incómodo para dormir por la noche", pero aseguró que "te protege contra la envidia y el mal de ojo".

Según contó a EFE Chen Yuan, una estudiante de postgrado en Pekín nacida en 1984 -Año de la Rata-, la última vez que fue su año no se puso el cinturón, "pero ahora se ve a la gente usándolo mucho más, en los gimnasios, en la vida diaria", y "puede ser" que cuando le toque otra vez (el ciclo es cada doce años), en 2008, se lo ponga.

Respecto al "baby boom", Chen afirmó que una amiga suya "que no quería tener hijos aún" se ha quedado embarazada este año y, solo por ser el Año del Cerdo, ha decidido no abortar y aprovechar la oportunidad. Chen explicó que hay animales que le gustan más, como la rata, el perro, o el tigre, por lo que no le importaría tener un hijo si coincidiera en dichos años, "pero tampoco lo planearía explícitamente".

Las autoridades chinas han reiterado que mantendrán la política del hijo único para controlar el incremento de la población en el que es el país más poblado del mundo, con más de 1.300 millones de habitantes. Sin embargo, en las ciudades más ricas, las jóvenes parejas ya no están preocupadas con esas restricciones: han ahorrado los suficiente para pagar las multas por el segundo hijo.

Sea el primer heredero o el segundo, una cosa está clara: las mujeres que aún no estén embarazadas y quieran aprovechar esta temporada para traer al mundo un retoño afortunado, deben ponerse manos a la obra cuanto antes.

CODA

Así se celebra el año nuevo chino en China!

(Adornos en Guangdong, al sureste de China; foto de Claro Cortes, Reuters)

Así se celebró el año nuevo chino en Capón, Lima-Perú!

(foto: Mariana Hare)

Musicalizando

2007-02-24T17:55:00.000-05:00

The Soundtrack of Your Life

Es una tarde soleada de sábado y me provoca escuchar el primer disco de Camera Obscura, Biggest Bluest Hi-Fi. Es un lindo disco; hay algo en la voz de Tracyanne Campbell que simplemente es ideal para una tarde como la de hoy: vengo de ayudar en una mudanza y he decidido tomarme la tarde para mí. No hay nadie en mi casa así que el espacio es mío. El disco corre mientras corren las nubes y a mí se me ocurren miles de cosas... hacer esto (escribirle a algún amigo a la distancia, reordenar mis libros de acuerdo a las necesidades actuales, echarme en el piso, descansar y cantar), hacer lo otro (acariciar a mi gata -la Maga- que ahora me acompaña, ordenar algunos papeles y apuntes que he ido acumulando, pensar en colgar o no colgar un cuadro en la pared), muchos proyectos. Soy una fanática del orden. Digo fanática y no maniática porque no lo hago obsesivamente sino con cariño. Ordenar para mí es como conocer, revisar, volver a conocer, recordar, volverse a ubicar.

Esta semana me he encargado de reordenar mis discos. A mis discos les tengo especial cariño. Son el soundtrack de mi vida. El orden en que los tenía anteriormente era cronológico (el orden cronológico, como el alfabético, son para mí los órdenes más neutros o esquemáticos). Ahora los he reubicado por géneros. Pero siempre es una labor más difícil de lo que parece (más paja de lo que parece!) reagruparlos por géneros, porque hay ciertos grupos que ciertamente no calzan con los géneros y porque los géneros pueden convertirse en cajones estrechos. He tratado de no caer en esas cosas, de modo que he buscado simplemente agruparlos bajo categorías amplias en las cuales quepan diversos tipos. Nada de estrechez, por favor, nada de estrechez. Categorías amplias y móviles donde calcen distintos y diversos géneros y grupos, según yo entienda que tienen aspectos en común. Categorías que me sirvan a mí a ubicar mi música (y a ubicarme a mí dentro de ella). El criterio siempre es personal; las relaciones que se establecen entre los discos (por qué coloco a este grupo al lado de este otro), siempre vienen de uno (“relaciones internas entre los objetos”, las llamaría Wittgenstein). He intentado concentrarme en eso. Y he observado lo siguiente.

1. Hay una gran categoría que la he llamada “clásicos” que es relativamente sencilla de clasificar. Dentro de los clásicos tenemos una rama más folky encabezada por Bob Dylan, Johnny Cash y descendencia; una rama más rockanrollera encabezada por los Beatles y los Rolling Stones; una rama progre (es claro quienes entran aquí); una rama “art rock” donde coloco a David Bowie, Brian Eno y otros camaleónicos de la música; una rama más punky donde se ubican Patti Smith, The Clash, etc.; una rama más pop donde entran, por ejemplo, Abba.
2. Luego vendría, coherentemente, la onda ochentera. Y aquí fue donde empecé a notar las sutilezas (y profundidad) de este asunto, porque me fui imposible separar los discos que componen el bloque ochentero: un bloque que va desde Erasure hasta The Psychedelic Furs, desde Cindy Lauper hasta Clan of Xymox; desde OMD hasta Cocteau Twins; desde Culture Club hasta Siouxsie and the Banshees, pasando por los Smiths, Duran Duran, Echo and the Bunnymen, The Jesus and Mary Chain, Indochina, A-Ha, Depeche Mode, etc. etc. Es decir, desde los sonidos sintéticos hasta la maquinaria más industrial. Desde el Atari hasta las fábricas. No, imposible para mí dividir los ochentas. Siguen siendo en mi constelación personal un bloque variado y polimorfo, pero un bloque al fin y al cabo. Simplemente los puse todos juntos bajo un rubro “80s”.
3. Me topé luego con la era de los noventas y el panorama volvió a cambiar drásticamente, porque así como los ochentas remiten para mí a un bloque, con los noventas se me empezaron a aparecer un sin fin de subgéneros. La cosa empezó a disgregarse radicalmente; y sin embargo, el método que había utilizado para los “clásicos” tampoco funcionaba del todo bien. Me di cuenta pues que la constelación “alterativa” noventera requería de su propia clasificación. Salí del paso de la siguiente manera: a) alternativo – grounge (Pearl Jam, Soundgarden, etc.); b) alternativo – hard rock/post punk (Sonic Youth, Pixies –ven? ustedes creen que los de Sonic Youth y los de Pixies hubieran alguna vez en su vida pensado que entrarían en un mismo género?, y sin embargo para mí son indesligables–, Mr. Bungle, etc.); c) alternativo – post grounge (Better than Ezra, Blind Melon, Collective Soul, etc.); d) alternativo – pop rock (Fountains of Wayne, Spacehog, Weezer, etc.); e) alternativo – brit pop/rock (Blur, James, Pulp, Suede, Stereophonics, etc.); f) alternativo – folk/rock (10000 Maniacs, Chris Isaac, R.E.M., Nick Cave, Mazy Star, The Go-Betweens, etc.); g) alternativo – experimental (la categoría más extraña de toda mi lista) (Björk, Morrissey, Cranes, Galaxie 500, My Bloody Valentine, PJ Harvey, Tori Amos, The Smashing Pumpkins, Placebo, etc. –podrán imaginarse, realmente una conjunción de muchas cosas, pero cosas que para mí van –por algún motivo– unidas).
4. Finalmente, un rubro más con las cosas de ahora (esta categoría recién se está forjando) y uno más de electrónicos.
5. Por otro lado, sigo manteniendo las cosas en español agrupadas juntas (aunque ahí también habría que hacer sus divisiones).
6. Soundtracks tienen su propio espacio. Compilados y recopilaciones (hechos en casa y comerciales) también.

Bueno, este es mi orden. El orden que me salió natural. Y lo más paja de todo esto, aparte por supuesto de irlos escuchando y volviéndolos a descubrir, ha sido darme cuenta, yo mismo, del orden interno (o relaciones internas) que yo les encuentro.

Moraleja: mientras uno mismo encuentre sus propios discos, cualquier orden está bien.