jueves, 8 de marzo de 2007

FOTOGRAFÍA, O LA ESCRITURA DE LA LUZ

Por Jean Baudrillard

*Traducido en el original por Francois Debrix.
(Nota: el texto ha sido traducido del ingles al español por Jaime Bailleres. Se han respetado las anotaciones que el profesor Debrix hace al final, acorde con su interpretación en la traducción del francés al ingles). Tomado de: U-ABC Teoría
**Las fotos puestas en esta nota son de Jean Baudrillard.


El milagro de la fotografía, o su indicación recurrente de imagen objetiva, es que revela un mundo radicalmente no-objetivo. Es una paradoja que la ausencia de la objetividad del mundo está revelado por el lente fotográfico (el objetivo) [2].
El análisis y la reproducción (la semejanza) no resuelven este problema. La técnica de la fotografía nos lleva más allá de la replica en el dominio del trampantojo. A través de su juego irreal de las técnicas visuales, su rebanada de realidad, su inmovilidad, su silencio y su reducción fenomenológica de movimientos, la fotografía se afirma así misma como la más pura y la más artificial exposición de la imagen.
Al mismo tiempo, la fotografía transforma la noción del término “técnica”. Técnica que deviene en una oportunidad para un doble juego: amplifica el concepto de ilusión y el de las formas visuales. Una complicidad entre el objeto técnico y el mundo que se conforma. El poder del objeto y las técnicas “objetivas” convergen. El acto fotográfico consiste en entrar a este espacio de complicidad íntima, no para dominarle, pero sí para utilizarle y demostrar que nada ha sido decidido todavía (rendre evidente l’idee que les jeux ne sont pas faits) “lo que no puede ser dicho debe ser guardado en silencio.” Pero lo que no puede ser dicho puede ser también guardado en silencio a través del despliegue de imágenes.
La idea es resistir el ruido, el discurso, y los rumores alterando el silencio fotográfico; resistir los movimientos, los flujos, y la velocidad usando su inmovilidad; resistir la explosión de la comunicación y la información, blandiendo su secrecía; y resistiendo el imperativo moral del significado desplegando su ausencia de significado. Lo que sobre manera debe ser confrontado es el sobre-flujo automático de las imágenes, su sucesión sin final que arrasa no sólo con la marca de la fotografía (le trait, el trazo), el conmovedor detalle del objeto (su punctum), pero también el momento preciso de la foto, lo inmediatamente pasado, irreversible, por lo tanto; lo siempre nostálgico.
La instantaneidad de la fotografía no deber ser confundida con la simultaneidad del tiempo real. El flujo de las imágenes producidas y borradas en tiempo real es indiferente a la tercera dimensión del momento fotográfico. El flujo visual solo conoce el cambio. La imagen ya no requiere del tiempo para crearse así misma. Para crear una imagen, tiene que haber un momento de irrupción el cual sólo puede suceder cuando los procedimientos acostumbrados del mundo son interrumpidos y desordenados para bien. La idea, entonces, es sustituir la epifanía del significado por una silenciosa apofonía de objetos junto con sus apariencias.


En contra del significado y su estética, la función subversiva de la imagen es descubrir la literalidad en el objeto (la imagen fotográfica, es en sí mismo una expresión de literalidad, que viene a ser la operación mágica de la desaparición de la realidad) En un sentido, la imagen fotográfica materialmente traslada – o transmuta -- la ausencia de la realidad la cual “es tan obvia y tan fácilmente aceptada porque ya tenemos el sentimiento de que nada es real” (Borges)
Tal fenomenología de la ausencia de la realidad es usualmente imposible de lograr. Tradicionalmente, el sujeto encandila al objeto. El sujeto es una fuente de luz excesivamente cegadora. Así, la función literal de la imagen tiene que ser ignorada para beneficio de la ideología, las estéticas, políticas y la necesidad de hacer conexiones con otras imágenes. La mayoría de las imágenes hablan y dicen historias; el ruido que hacen no puede ser sofocado. Éstas borran el significado silencioso de sus objetos. Debemos deshacernos de todo lo que interfiera y cubra la manifestación de la evidencia silenciosa. La fotografía nos ayuda a filtrar el impacto del sujeto. Facilita la exposición de la magia inherente de los objetos (negra o como sea)
La fotografía permite también la perfección de la mirada (a través del lente) el cual protege al objeto de su transfiguración estética. La mirada fotográfica tiene una especie de serenidad la cual de manera no intrusiva captura la aparición de los objetos. No busca probar o analizar la realidad. En lugar de eso, la mirada fotográfica es “literalmente” aplicada en la superficie de las cosas para mostrar su aparición como fragmentos. Es una revelación muy breve, inmediatamente seguida por la desaparición de los objetos.
Y no importa cuál técnica fotográfica sea usada, siempre hay una cosa y sólo una que persiste: la luz. Fotografía: la escritura con luz. La luz de la fotografía permanece propia a la imagen. La luz fotográfica no es “realista” o “natural”, tampoco es artificial. En cambio, es la luz la imaginación en esencia de la imagen, su propio pensamiento. No emana de una fuente sencilla o única, sino de dos diferentes y duales: el objeto y la Mirada. Platón dijo: “la imagen se mantiene en la intersección entre la luz - la cual viene del objeto - y lo otro que viene de la Mirada”.


Esta es exactamente la clase de luz que encontramos en el trabajo de Edward Hopper. Su luz es blanca, cruda, como un océano o como la reminiscencia de la orilla de una playa. Aunque, al mismo tiempo, es irreal, vacía sin atmósfera, como si hubiese venido de otro litoral. Es una luz irradiante la cual preserva el poder de los contrastes entre blancos y negros o del uso de los colores.
Los personajes, sus rostros, los paisajes, son proyectados hacia una luz que no les es inherente. En cambio son violentamente iluminados desde el exterior, como objetos extraños, bañados por una luz que anuncia el evento inesperado. Todo ello aislado en un aura la cual es al mismo tiempo, extremadamente fluida y distintivamente cruel.
Es una luz absoluta, y literalmente fotográfica, la cual podría influir para que uno le viera en su totalidad, y que a cambio uno pudiera cerrar un ojo en la noche que le contiene. Hay en el trabajo de Hopper una intuición similar a la que se encuentra en la pintura de Vermeer. Pero el secreto de la luz de Vermeer es su intimismo, mientras que, en la obra de Hopper, la luz revela una exterioridad despiadada, una brillante materialidad de los objetos y de su inmediata realización, como una revelación a través del vacío.
Esta fenomenología cruda de la imagen fotográfica remite un poco a una teología del negativo o de la negación. Es “apofática” (que lo niega) tal como le usamos en el sentido de la práctica al probar la existencia de Dios enfocándonos en lo que no ha sido en vez de lo que fue. Lo mismo pasa con nuestro conocimiento del mundo y sus objetos. La idea es revelar ese conocimiento en su vacío, por default, en lugar de confrontarle de manera abierta (en cualquier caso imposible). En la fotografía, es la escritura de la luz lo que sirve como medio para esta omisión de significado en su casi revelación experimental (en las obras teóricas, es el lenguaje lo que funciona como el filtro simbólico del pensamiento).


En adición a dicho acercamiento apofático a las cosas (a través de su vacuidad), la fotografía es también un drama, un movimiento dramático de la acción (un pasaje al acto), el cual es una forma de atrapar al mundo por el “exteriorizarle”. [3] La fotografía exorciza al mundo a través de la ficción instantánea de su representación (no por su representación directa; la representación es siempre un juego con realidad). La imagen fotográfica no es una representación; es una ficción. A través de la fotografía, es quizá que el mundo en sí mismo inicia su acto (de representación o que pasa al acto) y que al mismo tiempo impone su ficción. La fotografía transfiere al mundo en la acción (actúa fuera del mundo, es el acto del mundo) y el mundo incide dentro del acto fotográfico (actúa fuera de la fotografía, es el acto fotográfico) [4] Esto crea un material de complicidad entre nosotros y el mundo, puesto que el mundo nunca es nada mas que un continuo movimiento hacia la acción (un constante acto de exteriorización).
En la fotografía no vemos nada. Solo el lente “ve” cosas. Pero el lente está oculto. No es lo Otro o la otredad [5] lo que atrapa al ojo del fotógrafo, en cambio, es lo que es ignorado del Otro cuando el fotógrafo está ausente. Nunca estamos en realidad frente a la presencia del objeto. Entre la realidad y su reflejo como imagen, existe un intercambio imposible. Si acaso, uno encuentra una correlación entre la realidad y la imagen. Realidad “pura” – si es que acaso existe eso --, es una pregunta sin respuesta.
La fotografía cuestiona también a la “realidad pura”. Provoca preguntas en torno a la otredad. Pero no espera una respuesta. Italo Calvino en su relato corto “La aventura de un fotógrafo” [6] describe: “Para atrapar a Bice en la calle cuando no se diera cuenta de que era observada, para mantenerla al alcance del lente furtivo, para fotografiarle sin que se diera cuenta que él le veía, y que al mismo tiempo pudiera hacerlo sin la posibilidad de verle a ella misma, para sorprenderle a ella como si estuviese en la ausencia de su atenta mirada, de cualquier mirada … era una Bice invisible la que quería poseer, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia presupuso la ausencia de él mismo así como de todos los demás” [7] Después, el fotógrafo de Italo Calvino solo tomó fotografías de las paredes del estudio en donde ella alguna vez había estado. Pero Bice había desaparecido en su totalidad. Y el fotógrafo también había desaparecido.
Siempre hablamos en términos de la desaparición de la desaparición del objeto en la fotografía. Lo que alguna vez fue, ya no lo es. Hay sin duda un asesinato simbólico que es parte del acto fotográfico. Pero no es simplemente el asesinato del objeto. En el otro lado del lente, el sujeto también está destinado a desaparecer. Cada foto termina simultáneamente en la presencia real del objeto y en la presencia del sujeto. No es siempre una transfusión exitosa. Para tener éxito, una condición deber ser reconocida.


El otro, - el objeto - debe sobrevivir esta desaparición para crear una “situación poética de transferencia” o una “transferencia de situación poética”. En esa reciprocidad fatal, uno podría quizá encontrar el principio a la solución del renombrado problema social llamado “carencia de comunicabilidad”. Podríamos encontrar una respuesta al hecho de que la gente y las cosas tiendan a no significar más, el uno para el otro. Es una situación de ansiedad que generalmente trata de conjurar forzando más el significado.
Pero hay muy pocas imágenes que pueden escapar al deseo de su significación forzada. Y al mismo tiempo, sólo hay muy pocas imágenes que no son forzadas para provocar su propio significado, o que han tenido que ir a través del filtro de una idea específica, cualquiera que ésta pudiera ser (pero, en particular, sobresalen las ideas de la información y de los testimonios). Una moral antropológica ha sido ya intervenida. La idea del hombre ha sido ya interferida. Esto es por lo cual, la fotografía contemporánea (y no sólo el fotoperiodismo) es usada para tomar fotos de “victimas reales”, “gente realmente muerta”, y “destituidos reales” que son así relegados a la categoría de la evidencia documental y a la compasión imaginaria. [8]
La mayoría de las fotografías actuales lo que reflejan es la miseria “objetiva” de la condición humana. Uno ya no puede encontrar a la aldea primitiva sin la necesaria presencia de algún antropólogo. Similarmente, uno ya no puede encontrar a un individuo sin casa rodeado de basura sin la necesaria presencia de algún fotógrafo que habrá de “inmortalizar” esta escena en su película. De hecho, miseria y violencia nos afectan menos cuando éstas son literalmente significadas o abiertamente explicitas. Este es el principio de la experiencia imaginaria. La imagen debe tocarnos directamente, imponer sobre nosotros su ilusión peculiar, hablarnos con su lenguaje original de manera que seamos afectados por su contenido. Para crear una transferencia del afecto en la realidad, debe haber una contra-transferencia definitiva de la imagen.
Deploramos la desaparición de lo real bajo el peso de demasiadas imágenes. Pero no olvidemos que la imagen desaparece también debido a su realidad. De hecho, lo real es en ocasiones menos sacrificado que la imagen. La imagen es sustraída de su originalidad y subordinada a vergonzosos actos de complicidad. En lugar de lamentar el renunciamiento de lo real en las imágenes superficiales, uno haría bien en provocar la rendición de la imagen a lo real. Al regresarle a la imagen su especificidad (su “estupidez” de acuerdo con Rosset), [9] lo real en sí mismo puede redescubrir su verdadera imagen.

La tan llamada fotografía “realista” no captura el “qué es”. En su lugar, está más preocupada con lo que no debería ser, como la realidad del sufrimiento por ejemplo. Se prefiere tomar fotos de lo que no debería ser, y no de lo que es, desde una perspectiva moral o humanitaria. Mientras tanto, todavía produce una buena estética, comercial y claramente inmoral el uso cotidiano de la miseria. Estas fotos no son los testigos de la realidad. Son los testigos de la negación total de la imagen ahora en boga para representar lo que se rehúsa a ser visto.
La imagen es entonces convertida en el cometido de aquellos que escogen violar a la realidad. La desesperada búsqueda por la imagen en ocasiones da lugar a resultados desafortunados. En lugar de liberar lo real de su principio de realidad, pone un candado a lo real inherente de este principio. Con lo que nos vamos a quedar es con una constante infusión de la imagen “realista” a la cual, solo las “retro-imágenes” responden. Cada vez que somos fotografiados, espontáneamente tomamos una posición mental en el lente del fotógrafo, justo como si su lente tomara posición sobre nosotros. Aún el más salvaje de los aborígenes en una aldea, ha aprendido cómo responder de manera espontánea en una pose frente a la cámara. Todos saben cómo adoptar una pose en un vasto campo de reconciliación imaginaria.
Pero el evento fotográfico reside en la confrontación entre el objeto y el lente (el objetivo), y en la violencia que ésta confrontación provoca. El acto fotográfico es un duelo. Es una afrenta lanzada hacia el objeto y una afrenta del objeto como respuesta. Cualquier cosa que ignore esta confrontación es liberada para encontrar refugio en la creación de nuevas técnicas fotográficas o en estéticas fotográficas. Son éstas soluciones más fáciles.
Uno podría soñar en una época de la fotografía donde todavía fuese una caja negra (la cámara oscura) y no el espacio transparente e interactivo que ha venido a ser. Recordemos a aquellos granjeros de Arkansas de los años cuarenta a quien Mike Disfarmer retrató. Todos ellos eran humildes, conciente y ceremoniosamente parados frente a la cámara. La cámara no trató de entenderles o atraparles por sorpresa. No hubo un deseo de capturarles lo que ellos tenían de “naturales” o “cómo se veían al ser fotografiados” [10]



Eran solo lo que eran. No sonreían. No se quejaban. La imagen no se queja. Eran, por decirlo de alguna forma, atrapados en su apariencia más simple, en el momento fugaz, en el de la fotografía. Están substraídos de sus vidas y sus miserias. Se les eleva desde su miseria a la condición trágica, a la figuración impersonal de su propio destino.
La imagen es revelada por lo que es: exalta como se ve como una evidencia pura, sin interferencia, consenso, y decoro. Revela lo que ni es moral ni “objetivo”, pero en cambio, permanece ininteligible para nosotros. Expone lo que no es la realidad para nosotros pero es, en cambio, el genio maligno compartido (independientemente que sea afortunado o no). Expone lo que es inhumano en nosotros y lo que no lo significa.
En cualquier caso, el objeto nunca es nada más aquello que rebase a la línea imaginaria. El mundo es un objeto que es al mismo tiempo inminente e inaprensible. ¿Qué tan lejos se encuentra el mundo? ¿Cómo puede uno entonces obtener un punto de enfoque más claro? ¿Es la fotografía un espejo, el cual de manera muy escueta captura la línea imaginaria del mundo? ¿O es el hombre quien, cegado por el reflejo amplificado de su propio consciente, falsifica las perspectivas visuales y borra las precisiones del mundo? Sería como la distorsión visual que provocan los espejos retrovisores de los carros norteamericanos, pero que al mismo tiempo nos advierten gentilmente: “los objetos en este espejo podrían estar más cerca de lo que aparentan” [11] pero, de hecho, ¿no están estos objetos más lejos de lo que aparentan? ¿Es la imagen fotográfica la que nos lleva más cerca al tan llamado “mundo real”, el cual es de hecho infinitamente distante? O ¿es la imagen la que mantiene al mundo a cierta distancia, al crear una percepción artificial de la profundidad, la cual nos protege de la inminente presencia de los objetos y de su daño virtual?
Lo que está en juego es el lugar de la realidad, la pregunta sobre su posición. Quizá no sea sorpresa que la fotografía fue desarrollada como un medio tecnológico en la era industrial, justo cuando la realidad empezaba a desaparecer. Es quizá incluso esta desaparición de la realidad lo que disparó su conformación técnica. De manera que la realidad encontró un medio para mutarse en una imagen. Esto puso en cuestionamiento nuestras explicaciones simplistas acerca del nacimiento de la tecnología y el advenimiento del mundo moderno. Quizá entonces las tecnologías y los medios de comunicación no sean los que hayan causado nuestra famosa desaparición de la realidad. Al contrario, es probable que todas nuestras tecnologías (con sus fatales resultados tal como son) sean las que erigen la extinción gradual de la realidad.


Notas
1. Una traducción de Jean Baudrillard, "La Photographie ou l'Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l'Image," en L'Echange Impossible (The Impossible Exchange). Paris: Galilee, 1999: pp. 175-184.
2. Hay aquí un juego entre la palabra francesa "objectif." "Objectif" significa objetivo (adj.) y lente visual (subs.) al mismo tiempo.
3. Este término está en ingles en la versión original en francés.
4. Una traducción insatisfactoria de "la photo 'passe a l'acte du monde' et le monde 'passe a l'acte photographique'."
5. Baudrillard utiliza mayúsculas en el texto frances. .
6. "L'Aventure d'un photographe," en Italo Calvino, Aventures [Adventures]. Paris: Le Seuil, 1990. Calvino's Adventures (I Racconti in Italian) ha sido publicado en varios libros diferentes en ingles. Por ejemplo, "The Adventure of a Photographer" fue publicado como parte de la novella de Calvino Difficult Loves (New York: Harcourt Brace, 1984), pp. 220-235.
7. Traducción prestada de Italo Calvino, Difficult Loves, trans. W. Weaver, p. 233.
8. Uso el término "real" (entre comillado) frente a victimas, gente muerta, y despojados para traducir el término de Baudrillard "en tant que tels" (el cual literalmente significa “como tal”).
9. Posiblemente Clement Rosset, autor de La Realite et Son Double (Reality and Its Double), Paris: Gallimard, 1996; y de Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. New York: Oxford University Press, 1993.
10. En ingles en el texto original en frances.
11. En ingles en el texto original en frances.

38 comentarios:

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